Groupe régional de psychanalyse
 

M. Scheil


Le souffle invisible de l'objet chez Alberto Giacometti

 

   

 

L’objet sollicité se délivre, sur son arête, avec imperceptible retard, à notre esprit.
Mais pour rejoindre sitôt le lieu incandescent d’où, comme à contre-jour, il aura émergé.
André du Bouchet

Comme nées d’une secousse tellurique, surgissant de "décombres ayant beaucoup souffert en perdant leur poids et leur sang anciens" (René Char), les sculptures d’Alberto Giacometti m’attirent et me récusent.
Exil intérieur. Voyage immobile. Souffle du désir ou de l’ombre portée de l’objet. Unheimliche. Le souffle guide la main, soutient le geste. Le matériau est choisi, la main pétrit avec violence, les coups de ciseaux sont destructeurs. Jamais tout à fait délivrées du tourment de leur gestation, craquelées, griffées, creusées ou boursouflées, comme recouvertes de grumeaux coagulés, de concrétions, les sculptures d’Alberto Giacometti entament, corrodent l’espace. "C’est l’espace qu’on creuse pour construire l’objet, écrit-il, et à son tour l’objet crée l’espace". Création du vide dans un affrontement sans fin de forces antagonistes, qui affinent les corps, les étirent démesurément ou les diminuent, les éloignent jusqu’à les faire disparaître. Corps posés sur des socles massifs et disgracieux, au-delà desquels tout peut chavirer, tout peut sombrer. Visages tragiques, marqués de profonds sillons, ramassés sur des bustes en forme de stèles funéraires : solitaires dans la profondeur de l’espace.

La présence active du vide
Jacques Dupin

Dès que nous questionnons les œuvres d’art pour en percer les mystères de la création, les termes de sublimation, fantasme, pulsion, structure psychique, désir nous viennent à l’esprit. Ni Freud, ni Lacan ne se sont interdit un diagnostic clinique, une position subjective par rapport au désir de l’artiste. Pourtant, très vite, nous butons sur quelque chose d’énigmatique, la création en tant que telle. Les mots nous manquent, nous tournons autour. Les moyens nous font-ils défaut comme l’écrit Freud? "Le psychanalyste, reprend-il, dans son article sur Das Unheimliche, l’Inquiétante étrangeté (1), ne se sent que très rarement appelé à faire des recherches d’esthétique… Il étudie d’autres couches de la vie psychique et s’intéresse peu à ces mouvements émotifs – qui inhibés quant au but, assourdis, affaiblis, dépendent de la constellation des faits qui les accompagnent – forment pour la plupart la trame de l’esthétique. Il est pourtant parfois amené à s’intéresser à un domaine particulier de l’esthétique et généralement c’en est alors un qui se trouve à côté et négligé par la littérature proprement dite".
En ce sens, l’analyse du Moïse de Michel-Ange (2) est exemplaire : Une fois dépassée l’empathie esthétique et émotionnelle, l’interprétation d’un détail énigmatique : l’index de la main comme suspendu dans son geste, permet à Freud de recomposer toutes les strates du corps figuré de la sculpture. Il interprète ce geste en suspens comme les restes d’une émotion violente qui s’éteint. Le Moïse de Michel-Ange n’est pas le Moïse courroucé qui, entendant la rumeur des Juifs autour du Veau d’Or, fracasse les Tables de la Loi. Le Moïse de Michel-Ange ne permet pas à sa colère de briser les Tables de la Loi. En effet, un instant de plus, les Tables se fracassent . Ce Moïse-là témoigne de "l’exploit psychique le plus prodigieux, vaincre sa passion au nom d’une mission à laquelle on s’est voué", mission de l’Alliance qui exige de maintenir intactes les Tables de la Loi. L’œuvre laisse entrevoir dans ce geste suspendu, j’aimerais dire dans ce geste en creux, une visée de l’Interdit, de sa transgression et la nécessité de garder la Loi afin qu’elle puisse se transmettre, qu’elle ne soit pas brisée. Michel -Ange, en ayant placé cette statue sur le tombeau du pape Jules II, l’aurait représentée en gardien de la Loi : en guise d’avertissement ajoute Freud.

Avec Jaques Lacan, la conception de l’art, son pas "à côté", s’organise autour de la structure du vide. Nous en trouvons l’élaboration dans son séminaire sur L’éthique (3) :
"Tout art se caractérise par un certain mode d’organisation autour de ce vide" mais encore, "c’est d’une certaine façon de cerner la Chose qu’il s’agit dans toute œuvre d’art… Cette Chose, dont toutes les formes créées par l’homme sont du registre de la sublimation sera toujours représentée par un vide, précisément en ceci qu’elle ne peut pas être représentée par autre chose – ou plus exactement qu’elle ne peut qu’être représentée par autre chose".
La visée de la sublimation serait ainsi une reproduction du vide, dont elle procède. Et l’objet dont le statut reste à éclaircir vient s’enchâsser au sein de ce vide.

Dès 1895, dans l’Esquisse (4), Freud introduit l’idée de la Chose, Das Ding, au cœur de l’appareil psychique, repris par Lacan comme "vide central", foyer d’absence autour duquel le sujet se constitue en tant que corps et être parlant. Scène vide d’une jouissance abyssale, elle est la part la plus intime et la plus inaccessible au sujet, comme objet et comme grand Autre absolu. Or, l’appareil psychique a la propriété de permettre au sujet de croire percevoir la Chose, c’est-à-dire de l’halluciner. Hallucination fondamentale sans laquelle le monde de la perception et des représentations n’arriverait pas à s’ordonner de façon valable. L’entrée du symbolique dans la vie du sujet par l’intermédiaire du grand Autre, ici marqué du signifiant, viendra alors assurer cette identité de perception et des représentations. La Chose se trouve ainsi entamée par le langage, la jouissance est interdite et plus tard le sujet en portera en creux l’empreinte, en portera témoignage.
Repère mythique de jouissance absolue, hallucinée dans son essence, innommée et insaisissable au sujet, la nature de la Chose est d’être perdue comme telle à jamais, d’être entourée d’un bord tenu pour infranchissable, "de fils de fers barbelés, de cercles de feu, de clôtures électriques, de murs de Berlin" selon les images de Braunstein (5). Ce qui fait de la Chose un objet perdu de jouissance – cause de désir – précisément à cause de ce halo d’impossibilité qui l’entoure.
Etant donné que la Chose est irreprésentable, comment accéder, comment aborder l’inabordable du vide central de la Chose, sinon comme le suggère J. Lacan, de "la représenter par autre chose", en posant un objet à cette place vide par un geste créateur. C’est le paradigme de J. Lacan, du vase façonné par la main du potier.
Avant le vase primitif, c’est le néant, le tohu-bohu de la Genèse. Un état d’indifférenciation permanente, ni vide, ni plein, rien ne manque. C’est le Réel, "de l’eau dans l’eau" comme l’écrit G. Bataille. Façonner le vase, c’est tout en le créant, faire un trou dans le Réel, c’est-à-dire, avec de la matière argileuse, créer par les bords du vase, ses parois, une zone vide, créer un manque là où rien ne manquait. Cette zone vide devient représentable car il est possible d’imaginer de la remplir. Du vide vient à être à partir du trou qui se désigne comme Rien, comme nihil : ex nihilo. La fonction créatrice ex nihilo produit du vide comme étant la Chose représentée par un objet. C’est le premier état de la création. D’un Rien créateur, d’un "fiat trou" pour reprendre l’expression d’A.D. Weil (6), les mains du potier créent le vase autour de ce vide qui à la fois le contient et y est contenu, font surgir des flancs du vase le vide intérieur qui en est autant la cause que l’effet. Coexistante, l’idée même du vase vient alors s’incarner dans le mot, dans le signifiant.

Qu’elle soit objet, représentation humaine, animale, la sculpture est inséparable de l’espace qui l’immerge et qui l’exclut. Cependant, que nommons – nous espace? l’air? un grand vide béant? Quelque chose comme l’espace a-t-il une existence? Nous savons que l’espace n’est pas une chose, pas plus qu’une réalité qui nous serait donnée à percevoir dans le même mouvement que nous percevons les choses, les objets. Serait-il ce "Réel voilé" pour reprendre l’expression de B. d’Espagnat (7). "Réel voilé" par notre système de représentations dont nous disposons pour nommer ce qui bute sur lui : à la Renaissance, ce sont les lois de la perspective, de nos jours, ce sont les sciences modernes, sur l’espace-temps, la physique quantique, la topologie…La sculpture ne peut ainsi se concevoir que dans des relations spatiales s’exprimant en termes d’inclusion, d’exclusion, d’attraction, de répulsion, de proximité, d’éloignement.
"Il est possible de sculpter l’air, dit Henri Moore, la pierre alors ne renferme plus que le trou qui est devenu la forme recherchée et à considérer. Le mystère du trou" (8).
"Dessiner l’air" (9), geste d’Alberto Giacometti sculptant les signes plastiques de l’objet, tout ce qui l’isole, l’enferme sur son espace, le rive à la profondeur.
Le geste du sculpteur dit l’acte originaire, la trace d’un héritage archaïque : le tout premier vase façonné de main d’homme.
L’enjeu serait ainsi de faire de la sculpture, une représentation de la Chose, un art du vide, un art du trou. Et là, la sculpture, objet tangible, revêt le manteau de la Chose pour accéder à sa dignité.
Le sculpteur serait-il du côté du divin?

Personnage féminin
Alberto Giacometti

L’objet invisible, objet à qui A. Giacometti donne consistance. Objet visible, poli, compact. Silhouette noire, au corps longiligne, aux membres fuselés, comme rejetée en avant et que bloque sur son avancée l’obstacle d’une planchette, point de gravité de la sculpture. Pliant sur ses genoux, elle paraît s’enchâsser dans l’armature d’un trône.
Tête polyèdre, énigmatique, aux yeux masqués en forme de roue de chariot, l’une intacte, l’autre brisée, au regard insaisissable, à la bouche bée face à un dire impossible.
Mains à demi tendues, aux doigts effilés, à hauteur de poitrine, Mains tenant le vide, mains qui désignent autant le vide qu’elles bordent que l’espace qui les porte.
Corps féminin au mouvement entravé, à un point extrême d’équilibre et dont les mains se referment sur un objet toujours recherché, toujours absent, se referment sur l’objet invisible que j’aimerais, ici, envelopper du contenant qu’il crée : le vase primitif.
"L’œuvre fait apparaître ce qui disparaît dans l’objet" écrit Maurice Blanchot (10).
"L’objet invisible" a été reproduite pour la première fois en 1934 dans la revue "Documents-Intervention surréaliste", sous le titre de "Personnage féminin", A. Giacometti la nommant par la suite "l’Objet invisible" ou "Mains tenant le vide"; remarquons la métonymie du titre glissant du "Personnage féminin" à "L’objet invisible" aux "Mains tenant le vide" : Maintenant le vide, maintenant la jouissance, féminine?
Dans son texte "Equation de l’objet trouvé", heureuse association de titre, repris dans "L’amour fou", André Breton consacre des pages vibrantes à la genèse de cette sculpture. Elle est la Femme tendue de désir, désir "d’un amour fou en attente de son objet".
Il existe une autre version de cette sculpture exposée à la National Gallery of Art à Washington où l’on voit posé un objet oblong sur l’armature du trône qui passe pour un oiseau-esprit océanien, un oiseau funéraire et qui est absent de la version de la Fondation Maeght. J’aimerais y voir dans la présence-absence de cet objet, la "présence" d’A. Giacometti, tel l’autoportait du peintre à l’intérieur du tableau. N’écrit-il pas au sujet d’une sculpture antérieure, "Le palais à quatre heures du matin", sculpture surréaliste, "Je ne puis rien dire de l’objet sur une planchette qui est rouge; je m’identifie avec lui".

"L’objet invisible" est une œuvre de rupture. Marquant un tournant dans le travail d’A. Giacometti, elle est "l’injonction qui relance le devenir" (Yves Bonnefoy (11) ), séparant deux époques : l’époque surréaliste de la grande œuvre qui fera son originalité notoire.

Le déchirement dans la réalité
Alberto Giacometti

Alberto Giacometti est né le 10 octobre 1901 à Bergonovo près de Stampa, petit village situé dans les Grisons en Suisse. Fils aîné de quatre enfants, d’Annetta Stampa et de Giovanni Giacometti, peintre post-impressionniste de grand renom. L’apprentissage artistique se fait à l’ombre de son père mais aussi d’un cousin Augustin Giacometti, précurseur du tachisme et de Cunot Amiot, ami du père et parrain.
Sa première sculpture, alors qu’il a treize ans, est un petit buste de son frère Diego et dès lors il ne cesse de peindre, de dessiner, de sculpter, d’après nature et sans difficulté. Pourtant, un jour, vers 18/19 ans, dans l’atelier de son père, il dessine des poires posées sur une table. A son grand étonnement, les poires dessinées sont minuscules. Il recommence, à deux ou trois reprises, les poires sont toujours de la même taille réduite. Son père se fâche et l’invite à les dessiner comme elles sont, comme il les voit. Il s’applique à lui donner satisfaction et à reproduire les poires aux dimensions voulues. Mais, malgré lui, elles sont redevenues, après maints gommages, une demi-heure après, "exactement au millimètre près de la même taille que la première fois". Pour la première fois de sa vie, Alberto Giacometti rencontre cette impossibilité à réaliser la sensation d’un volume dans l’espace, l’apparence se dérobe à chaque coup de crayon, pour finalement se détruire. La réalité le fuit, lui devient étrangère.
Cette réalité qui le fuit, il croit la surprendre lors de son premier voyage en Italie avec son père, en 1920, devant les Tintoret à Venise, les Giotto, à Padoue. Or, la vue à Padoue, le soir même, de jeunes filles marchant devant lui bouleverse sa subjectivité : "elles me semblaient immenses, au-delà de toute notion de mesure et tout leur être et leurs mouvements étaient chargés d’une violence effroyable. Je les regardais halluciné, envahi par une sensation de terreur. C’était comme un déchirement dans la réalité (c’est moi qui souligne). Tout le sens et le rapport des choses étaient changés. Les Tintoret et les Giotto devenaient en même temps tout petits, faibles, mous et sans consistance, C’était comme un balbutiement naïf, timide et maladroit. Pourtant ce à quoi je tenais tant dans le Tintoret était comme un très pâle reflet de cette apparition et je compris pourquoi je ne voulais absolument pas le perdre". Une telle expérience pourrait se rapprocher de celle que Kandinsky a appelée "la dissolution de l’objet" quand pour la première fois il vit La meule de foin de Monet et qu’il "sentit confusément que l’objet faisait défaut au tableau. Je remarquais avec étonnement et trouble que le tableau non seulement vous empoignait, mais encore imprimait à la conscience une marque indélébile et qu’aux moments les plus inattendus, on le voyait, avec ses moindres détails, flotter devant ses yeux… Mais inconsciemment aussi, l’objet en tant qu’élément indispensable du tableau en fut discrédité" (12).

Sur les conseils de son père, en 1922, il se rend à Paris et suit les cours de Bourdelle à la Grande Chaumière qu’il fréquentera pendant cinq ans. Son frère Diego, qui se révèlera un artiste à part entière, sculpteur, décorateur, le rejoint en 1925 et leur étroit compagnonnage ne prendra fin qu’à la mort d’Alberto.
Au réalisme demandé par Bourdelle, il ne peut répondre. Travaillant d’après nature, il s’aperçoit que sa vision change tous les jours : soit il se concentre sur un détail et l’ensemble de la figure lui échappe, soit c’est le détail qui se dérobe lorsqu’il cherche à appréhender l’ensemble, la forme se défaisant dans cette impossibilité de rendre à la fois le tout et le détail. Alberto Giacometti, découragé, abandonne le modèle et se tourne vers le cubisme. Influencées par Lipchitz, Laurens, Brancusi, ses sculptures deviennent compactes, massives, frontales, comme "Le torse", "Le couple" ou inspirées de l’art africain "La femme cuillère". D’autres sculptures s’inspireront aussi de l’art océanien, des Cyclades. Toujours préoccupé de faire le point sur sa "vision de la réalité", les sculptures se réduisent à de simples plaques, niant le volume, mais délicatement incisées ou creusées. Ce sont les "tête-plaques" qui exposées attirent l’attention des surréalistes. Vingt ans plus tard, en 1947, Alberto Giacometti écrira à Pierre Matisse, propriétaire d’une galerie d’art "Ceci donnait pour moi une certaine partie de la vision de la réalité; mais il me manquait ce que je ressentais pour l’ensemble, une structure, un côté aigu que j’y voyais aussi, une espèce de squelette dans l’espace (c’est moi qui souligne)".
C’est à cette époque qu’il s’installe dans son atelier du 46, rue Hippolyte Maindron pour ne plus jamais le quitter.
Pris dans la mouvance autour de Georges Bataille, de Michel Leiris qui deviendra un ami fidèle, de la revue "Documents" et du mouvement surréaliste, ce fut une période féconde. Les sculptures s’allègent, deviennent des œuvres transparentes, de type "cage", constructions ouvertes, aérées, fragiles dont l’aboutissement est le "Palais à 4 heures du matin". D’autres sculptures d’inspiration surréaliste, à la "poétique surréaliste" (Y. Bonnefoy), dites aussi sculptures-objets, objets à fonctionnement symboliques, sont de factures violentes, agressives, voire sadiques, telles "La pointe à l’œil", "La femme égorgée", entre autres. Ce sont des œuvres, sculptures ou objets qui "explorent la nuit des rêves, de la sexualité, de l’imaginaire, dont les images sont immédiatement captées et transcrites au lieu de se chercher dans la durée du questionnement…Instruments cruels, figures emblématiques, concrétions du désir", écrit Jacques Dupin (13).
Exclue de ce "théâtre de la cruauté", se remarque "La femme qui marche", telle une déesse égyptienne, hiératique, acéphale, annonçant peut-être les œuvres à venir, à la verticale.
En juin 1933, le père d’Alberto Giacometti meurt.
En 1934, l’année de "l’objet invisible", il sculpte "Le cube", polyèdre irrégulier à 12 faces, fortement inspiré de la Mélancholia de Dürer. Il voyait en lui une tête, dira-t-il plus tard. Et, sur l’une des facettes de l’un des deux exemplaires du "Cube", sera gravé un autoportrait.
Pendant toute cette période surréaliste, Alberto Giacometti s’abstrait du modèle. Mais, "je savais, dira-t-il, lors d’un entretien que, quoi que je fasse, quoi que je veuille, je serais obligé, un jour, de m’asseoir devant le modèle, sur un tabouret, et d’essayer de copier ce que je vois. Même s’il n’y a aucun espoir de réussir. Je redoutais, d’une certaine manière, d’être obligé d’en arriver là, et je savais que c’était inéluctable… Je le redoutais, mais j’espérais". L’espoir, c’est de représenter le réel, c’est de sculpter au plus près la figure humaine.
"L’objet invisible" est la dernière œuvre de la période surréaliste. Elle est pour le sculpteur un tournant : "Cette statue que Breton préférait, écrit-il, en 1955, a tout bouleversé à nouveau dans ma vie. J’étais satisfait des mains et de la tête parce qu’elles correspondaient à mon idée. Mais les jambes, le torse et les seins, je n’en étais pas content du tout. Ils me paraissaient trop académiques, trop conventionnels. Et cela m’a donné envie de travailler à nouveau d’après nature" (cité par Y. Bonnefoy). Dix ans plus tard, dans le film tourné par Pierre Scheidegger avec Jacques Dupin, le sculpteur parlera du regard de la femme comme un artifice insatisfaisant.
En 1935, Alberto Giacometti retourne au travail d’après modèle. André Breton se fâche. La rupture avec les surréalistes est consommée. Pour le sculpteur, c’est le retour au réel dans sa quête infinie : celle de la "ressemblance".

L’art, ce n’est qu’un moyen de voir…
C’est comme si la réalité était continuellement
Derrière les rideaux qu’on arrache…

Alberto Giacometti

Suit une longue période, de 1935 à 1945, d’incertitude, de doute, "une nouvelle sorte de doute méthodique" selon M. Leiris (14), la réalité lui échappant à nouveau.
"J’ai retrouvé l’impossibilité de 1925 dira plus tard A. Giacometti et j’ai gardé le même modèle de 1935 à 1940. Tous les jours, en recommençant tous les jours la TETE… Plus je regardais le modèle, plus l’écran entre sa réalité et moi s’épaississait". Il cherche alors à travailler de mémoire comme si recourir à la mémoire pouvait le libérer de l’enclave de l’espace visuel. Or, à sa grande terreur, les sculptures deviennent de plus en plus minuscules, d’une à deux centimètres, pour parfois, d’un dernier coup de canif disparaître dans la poussière…
La légende veut que toute sa production durant les années de guerre ait pu tenir dans quelques boîtes d’allumettes.
De l’aveu même du sculpteur, c’est la pratique du dessin en 1945 qui lui permet de donner à ses sculptures une taille à peu près normale. Mais à sa surprise, elles ne lui paraissent ressemblantes que longues et minces.
Parler du dessin d’A. Giacometti, de sa peinture, revient à parler de sa sculpture : "dessiner dans l’air, tailler dans le papier" écrit A. du Bouchet tant les résultats sont interchangeables, complémentaires. Et la naissance d’une forme, d’un plan, la détermination d’une distance, la croissance d’une saillie, l’approfondissement d’un signe, d’une ombre procèdent de la même traque, de la même obsession, celle de la ressemblance.
Qu’est-ce que la ressemblance? La réponse habituelle est identitaire. Est ressemblant ce qui présente les mêmes traits d’un côté et de l’autre, du portrait et du modèle. Pour J. M. Pontévia (15) qui s’est intéressé de près à cette question, "il faut que le visage qui nous apparaît soit tout entier tourné vers sa propre ressemblance, c’est-à-dire, le rassemblement de sa semblance"…La réussite du portrait tient essentiellement à la condensation de la multitude de ses traits autour de l’unité d’expression qui donnera à ce visage sa facture singulière, cette unicité que l’on cherche si souvent à ramener à la "qualité" du regard, ce regard qui, à son tour, "rassemblera" le portrait et le fera ainsi "ressemblant". Saisir le «rassemblement de la semblance" est la tâche singulière que s’est fixée A. Giacometti. Sculpter, peindre, c’est "faire un portrait qui ne soit pas un faux-semblant", dira-t-il. C’est tenter de dévoiler lors d’un mouvement, d’une raideur du corps, d’une expression du visage, d’un éclat du regard, ignorés du modèle, à son insu, ce quelque chose de masqué, d’inimitable, d’évanescent, de le capter, de le fixer. A peine entrevu sur la scène du monde qu’il disparaît. "La ressemblance absolue, dira A. Giacometti, c’est fixer la réalité telle que je la vois, dans son surgissement" (c’est moi qui souligne).
Or, en 1945, presque vingt ans après l’expérience des jeunes filles de Padoue, une autre expérience subjective oriente profondément toute son œuvre, la marque à jamais.
"La vraie révélation, le vrai choc qui a fait basculer toute ma conception de l’espace et qui m’a mis définitivement dans la voie où je suis actuellement, je l’ai reçu en 1945, dans un cinéma. Et, alors tout d’un coup, il y a eu une scission. Je me rappelle très bien, c’était aux Actualités, à Montparnasse, d’abord je ne savais plus très bien ce que je voyais sur l’écran; au lieu d’être des figures, ça devenait des taches blanches et noires, c’est-à-dire qu’elles perdaient toute signification, et au lieu de regarder l’écran, je regardais les voisins qui devenaient pour moi un spectacle totalement inconnu. L’inconnu était la réalité autour de moi et non plus ce qui se passait sur l’écran! En sortant, sur le boulevard, j’ai eu l’impression d’être devant quelque chose de jamais vu, un changement complet de la réalité… Tout était autre et la profondeur des objets et les couleurs. Oui, du jamais vu, de l’inconnu total, merveilleux. Le boulevard Montparnasse prenait la beauté des Mille et une nuits, fantastique, totalement inconnue… J’avais tout d’un coup conscience de la profondeur dans laquelle nous baignons tous… la profondeur métamorphosait les gens, les arbres, les objets… il n’y avait plus aucun rapport entre les objets séparés par des incommensurables gouffres de vides… et en même temps, le silence, une espèce de silence incroyable, presque angoissant… le sentiment de la profondeur engendre le silence, noie les objets dans le silence".
Dans ce moment de vacillement, qui se produit devant un écran, ce qui est suggéré, c’est qu’il y a eu quelque chose d’étrange et d’inquiétant, d’invisible mais qui se projette dans le champ du visible. Fascination d’A. Giacometti provoquant à la fois exaltation et angoisse. Silence effrayant à l’intérieur duquel sa vision offerte du monde devient la proie du regard. Effrayante félicité.
Qu’est-ce donc que voir? C’est cette question que se posait déjà à cette époque Merleau-Ponty et que nous retrouvons dans son livre posthume "le Visible et l’invisible" (16), paru en 1964. Il démontre l’antériorité du regard en tant que nous sommes regardés de partout, nous sommes dans le spectacle du monde, avant même que nous constituions l’autre en objet spéculaire.
Lacan va s’appuyer sur cette antériorité du regard pour démontrer l’antinomie de la vision et du regard dans le but d’atteindre, dit-il, le registre fondamental de la pensée freudienne de l’objet perdu, de la Chose (17). Parce que nous avons un corps, nous sommes dès notre naissance un être exposé dans une visibilité existentielle et ce dans l’impossibilité de l’éviter. Ce qu’il s’agit de cerner, nous dit-il, "c’est la préexistence d’un regard – je ne vois que d’un point, mais dans mon existence je suis regardé de partout". Nous faisons tache dans le spectacle du monde par "ce voir" à quoi nous sommes soumis d’une façon originelle.
Si nous sommes des êtres regardés, qu’est-ce donc que le regard? Non pas l’œil, organe de la vision, mais ce regard qui se perd dans la vision et dont la fonction est à articuler dans "ses relations fondamentales à la tache, du fait qu’il y a déjà dans le monde quelque chose qui regarde avant qu’il y ait une vue pour le voir". Lacan prend comme exemple la fonction du mimétisme de l’ocelle décrite par Roger Caillois, "indispensable comme présupposé au fait qu’un sujet peut voir et être fasciné, que la fascination de la tache est antérieure à la vue qui la découvre" : "Si les ocelles impressionnent ce n’est pas parce qu’elles ressemblent à des yeux, mais au contraire, les yeux intimident parce qu’ils ressemblent aux ocelles" (18). Et les trois fonctions du mimétisme, travestissement, camouflage, intimidation, mettent en œuvre les conditions d’une fascination, antérieure à toute présence effective de l’œil de l’autre. Dès lors, se spécifie l’extériorité du regard comme objet par rapport à l’œil comme organe, la vision étant du côté du spéculaire, de l’imaginaire.
Or, cette schize entre l’œil et le regard a des effets de rendez-vous manqué, des effets de Réel. Au champ de l’Autre, nous rappelle Lacan, "ce que je regarde n’est jamais ce que je veux voir" et inversement "jamais tu ne me regardes là où je te vois", d’où la structure retournée du regard qui renvoie au ratage de la rencontre scopique avec l’Autre, qui renvoie à la perte, au manque, à la mort, au vide. D’un côté, ce qui est présenté au sujet est un leurre, un voile, c’est-à-dire, quelque chose au-delà de quoi le sujet demande à voir, de l’autre, le sujet s’expose en un "ça montre", faisant tache dans un "donné à voir". Demeure l’incontournable tache du regard.

A. Giacometti : Ne plus sculpter que pour rendre le regard, "le résidu de la vision", écrit-il.

A double titre, le regard met en jeu la création dans son travail de sculpteur, comme objet et comme ouverture à l’espace.
Ce jour-là, de 1945, A. Giacometti s’est trouvé face à un écran de cinéma tel l’encadrement d’une fenêtre qui s’ouvre et qui le détourne des bords de sa vision du monde. S’ouvre à son regard un espace aux limites imprécises dont chaque borne serait comme envahie par le vide. En-deça, s’est créé, creusé un vide spatial, que nous pourrions appeler objet, où se dévoile la proximité du vide de la Chose, prêt à l’aspirer vers une jouissance innommée, silencieuse, létale. Sculpter ne serait-il pas, dans ce cas, pour A. Giacometti, une tentative de donner consistance à l’existence d’un bord de vide, bord de vide qui viendrait se placer en creux entre A. Giacometti et le vide de la Chose. Bord-sculpture qui aurait pour fonction de barrage à la jouissance et de contour de la Chose, de les mettre à distance. "La sculpture repose sur le vide" écrit A. Giacometti.

"L’homme qui marche" de 1947 : Haute figure tragique, extrême fragilité du corps, pieds de lave coulée dans le socle étroit. En équilibre. Le pas est hésitant, un rien peut le faire chavirer. Combien de fois A. Giacometti n’a-t-il pas parlé de "l’objet qui fonce sur lui, lourd de néant et d’énigme", rapporte Y. Bonnefoy.
"L’homme au doigt", la même année : L’homme est arrêté, jambes en équerre, sexe apparent - seule sculpture où le sexe masculin apparaît dans sa représentation classique – bras soulevés en position d’escrimeur, doigt en position d’index. Le doigt pointe un au-delà, "un objet inquiétant" dit A. Giacometti. Mais on ne le distingue pas. Invisible. La tête est tournée vers cette direction.
Y. Bonnefoy remarque, que le visage de cette sculpture ressemble à celui d’A. Giacometti. Un autoportrait?
"L’homme qui chavire" de 1950 : Saisi en cet instant, jambes fléchissant, un bras affaissé, l’autre toujours tendu, mais doigts repliés, tête en arrière dans une tentative de maintenir l’équilibre, l’homme est pris de vertige.
A. Giacometti racontait à Simone de Beauvoir (19) que "pendant toute une époque, quand il marchait dans les rues, il lui fallait toucher de la main la solidité d’un mur pour résister au gouffre qui s’ouvrait à côté de lui".
"L’homme qui marche" de 1960 : tel l’arpenteur, torse incliné accordé à son pas, équilibre maintenu. Silhouette fragile et forte à la fois, sérénité du corps. L’homme est en marche vers sa place vide dont il crée au fur et à mesure les bords. Visage grave. Résolution.

A mi- chemin encore..... à mi- chemin
André du Bouchet

A. Giacometti ne quitte guère son atelier de la rue Hyppolite Maindron sauf pour des retours dans son village natal, auprès de sa mère. Il sculpte, peint, dessine. Il peint, sa femme, son frère, sa mère, quelques amis, jean Genet, James Lord, le professeur Yanaihara… : assis, les mains sur les genoux, le vêtement ample, sous fond tailladé de traits, maculé de suie, de brun, ou d’ocre, sous fond de ruine, la tête se détache, le portrait se réduit au regard.
Inlassablement, il sculpte : l’homme qui marche, solitaire ou en groupe. Sur une place : longues silhouettes anonymes, indifférenciées, se croisant sans se voir, dans une solitude désolée. Leur seul lien, peut-être, la femme, en retrait, immobile.
Inlassablement, des têtes, comme "La tête sur tige" : tête renversée, terrifiée, bouche béante, hurlant un long cri silencieux. Des bustes de Diego, des têtes dites "en lame de couteau", comme la "Grande tête de Diego". Diego, le frère qui sauve les sculptures à l’abandon, de la destruction, en les faisant couler dans le bronze.
Un soir de doute, de désespoir, A. Giacometti, avoue à Jean Genet (20), "Ce chien, c’est moi" : chien famélique, hautes jambes en position de marche. Peau déchiquetée du ventre, long cou démesuré, tête basse, le museau presque à ras du sol. Reniflant sa piste. En marche. Bouleversant, saisissant autoportrait.
Inlassablement, la femme. Debout, "de boue", nue, immobile, immense. Pétrifiée. Fille de Loth?

"La femme de Venise" :
Maremma-Venise, perdue, noyée dans la brume. Ni eau, ni terre, ni ciel. Incertaine est l’orientation, incertaine, la forme des choses. Indifférenciation. Engloutissement de l’être…
La femme surgit d’une eau glauque, le corps écaillé de croûtes, bosselé, creusé par le précipité convulsif de l’eau. Déesse tutélaire, fascinante et mortelle, pénétrable et étrangère, elle détient quelque obscur secret qui menace d’émerger à tout moment, à qui s’y approche de trop près.

Inlassablement, dans l’enfermement d’un tête-à-tête infini, toute une série de bustes de sa femme Annette, toute une série de bustes d’Elie Lotar, le cinéaste.

Alberto Giacometti meurt le 11 janvier 1966 à Coire, en Suisse. Il est enterré au cimetière familial et sur sa tombe Diego a fait placer sa dernière sculpture. En guise d’avertissement?

Alberto Giacometti nous a abandonné sa sculpture. Don du plus vertigineux des souffles de l’objet. Sculpté.
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© M. Scheil

 
 
 

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