Groupe régional de psychanalyse
 

J. Jedwab


A propos du film de R. Benigni : "La vie est belle"


 
 

J’avais entrepris d’écrire cet article il y a plusieurs semaines, après avoir vu LA VIE EST BELLE dans des circonstances psychologiques dont j’essayerai de rendre compte plus loin. J’ai tout de suite pensé que ce film était un film important. Il est bien sûr impossible de dire si l’importance que l’on reconnaît à un film repose sur autre chose qu’un effet de mode, qu’un état passager, et s’il recèle, pour soi-même, un quelque chose qui le fera compter durablement, qui en fera un des films d’une vie. Le désir d’en rendre compte, de tenter de faire passer l’intérêt personnel à un niveau de généralité, se ramassait en une question "se peut-il que le souvenir des crimes du passé empêche de voir ceux qui se commettent sous nos yeux fermés?".
Et puis la guerre en Yougoslavie est arrivée et les bombardements de l’OTAN, justifiés à longueur de colonnes par des références à l’Holocauste, par une lecture à la fois déformée et analogique des événements des Balkans.
D’où l’urgence de reprendre cette question.

Pourquoi je ne voulais pas voir ce film, et comment j’ai fini par le voir :

J’ai été choqué qu’on puisse faire un film qui parle de déportation et où l’on puisse rire, qu’on présente le camp comme le cadre de vie d’un scénario, qu’on raconte l’histoire invraisemblable d’un enfant sauvé de la mort par la grâce de l’amour de son père et que cette survie soit fondée sur le mensonge, le pieux mensonge, dira-t-on, du père sur la vérité du camp.
Evidemment ces préventions ont été partagées par beaucoup et souvent exprimées notamment par Jean-Jacques Moscovitz dans un article paru dans LIBERATION le 12 novembre 1998 sous le titre L’avis de Benigni n’es pas si beau .
Par ailleurs la réaction de ceux qui avaient vu le film me choquait. Ils parlaient de "sa qualité humaine", de "l’oubli qu’on avait du lieu" pour n’avoir d’attention que sur "l’amour de ce père et son admirable inventivité", sur "la relation de ce fils et ce père".
Il en fallut pourtant assez peu pour vaincre cette résistance : l’avis de quelques personnes qui comptent, qui avaient vu La Vie est Belle et qui l’appréciaient.
Au fond, j’ai accepté assez facilement de passer sur mes scrupules premiers. Cela aussi mérite que je m’y arrête.
Pour ce faire, je partirai d’un article paru dans la LETTRE DE L’ECOLE SIGMUND FREUD sous la plume d’Anne Lyse Stern
La question autour de quoi tourne l’argumentation d’Anne Lyse Stern est celle de l’impossibilité de représenter AUSCHWITZ. Elle accuse Benigni d’avoir une attitude trompeuse, du style face je gagne pile tu perds, puisqu’à la fois il déclare qu’il ne décrit aucun camp précis, mais que divers détails (le portique où est inscrit ARBEIT MACHT FREI, le tatouage du matricule sur le bras qui n’aurait été appliqué que dans ce camp selon Anne Lyse Stern.) désigne ouvertement AUSCHWITZ. Il aurait donc fait une fiction qui prenait AUSCHWITZ comme sujet tout en s’en défendant.
Cette critique mérite attention.
Les films de Claude Lanzmann SHOAH et NUIT ET BROUILLARD d’Alain Resnais sont les films majeurs dont le sujet est la déportation, réalisés par des auteurs qui ont réfléchi à comment faire un film sur ce sujet. Tous deux sont arrivés à des solutions semblables, en ce que chacun a travaillé à partir de témoignages ou de documents d’archives en donnant au montage une fonction dramatique et austère.

Mais, contrairement à ce qu’il est parfois dit, un nombre relativement important de films a eu pour sujet direct ou indirect la déportation. En général la représentation sous forme de fiction des camps de concentration a soulevé des critiques, comme ce fut le cas pour KAPO de Gillo Pontecorvo, ou PASAZERKA d’Andrzej Munk, films tragiques et d’une rare pudeur réalisés à partir de témoignage de déportés. Le film de Munk racontait le récit d’une rescapée qui croit reconnaître lors d’une croisière une de ses tortionnaires. Celle-ci avait eu pour elle un désir qui n’avait pas eu d’écho mais avait contribué à sa survie. La polémique suscitée par ce film anticipait le scandale que fut dans les années 70 la sortie du film de Liliana Cavani, PORTIER DE NUIT.

On assiste à un renversement de tendance depuis ces dernières années marquées par des téléfilms comme HOLOCAUSTE et bien sûr le film de Spielberg, LA LISTE DE SCHINDLER.. Je pense que la raison essentielle de ce phénomène réside dans l’effet du temps, d’un travail d’élaboration d’une mémoire nouvelle, romancée pour des générations nées après la Shoah.
L’enthousiasme qui entoure le film de Roberto Benigni, le soutien appuyé de représentants d’organisation de déportés, l’obtention de l’Oscar du meilleur film étranger, qui n’aurait pas été possible à mon sens s’il avait rencontré une opposition décidée des lobbies juifs du cinéma américain, n’est pas exempte d’une signification implicite que je résumerai ainsi : nous en avons assez du mode de déploration et d’horreur sur lequel on évoque la Shoah.

Un tel aveu, même inconscient, s’accompagne d’une culpabilité, d’autant plus forte qu’il crée un clivage entre les déportés - l’article d’Anne Lyse Stern est le texte d’une intervention publique sur le film où, invitée à parler en tant qu’analyste, elle annonce clairement qu’elle parle comme déportée - et les autres.

Je rappellerai brièvement le synopsis du film :

Dans les années 30, Guido va rejoindre son oncle dans une petite ville de l’Italie du Nord. Chemin faisant, il tombe amoureux d’une jeune femme, Dora, tombée, elle, pratiquement du ciel dans ses bras.
En ville, il trouvera son oncle en but à des persécutions antisémites, car leur famille est juive. Il retrouvera aussi Dora, qui est institutrice et fiancée à un dignitaire du parti fasciste.
Guido est doué d’un opportunisme miraculeux. C’est un Arlequin poli par l’amour, qui fera la conquête de sa belle, l’enlevant le soir de ses fiançailles au nez et à la barbe de son promis. Précisons que cet exploit aura lieu dans l’Hôtel où Guido est devenu serveur, et où il déploie l’art de ses fourberies et sa perspicacité, charmant les clients. Parmi eux, un touriste allemand, le Docteur Lessing.
Cinq ans ont passé. Guido et Dora ont eu Giosue, merveilleux bambin qui a la malice de son père. La vengeance des fascistes s’abat sur eux : Guido est dénoncé, déporté avec son fils et son oncle. Dora se fait déporter pour les suivre.
Ils arrivent dans un camp de concentration. Maintenant Guido va déployer tout son art à cacher son fils et à le convaincre que ce qu’il voit est en fait un grand jeu, qu’ils vont gagner si Giosue lui obéit. Et Guido tiendra son leurre jusqu’à la libération du camp. Du moins pour Giosue, qui, juché sur un char américain – un char, le grand prix du jeu, assurait Guido- retrouvera sa mère. Guido, lui, aura été exécuté par un des allemands dans le désordre de leur débâcle.

Benigni n’a pas fait seulement une fiction qui se passe en partie dans un camp. Il a fait un film drôle et l’on rit aussi quand l’intrigue se déroule dans le camp.
Nous connaissons bien la proximité du rire et de l’angoisse, et le ressort du gain de plaisir dans le rire : le franchissement d’un interdit. Cependant l’interdit franchi n’est que déplacé et l’audace de BENIGNI reste très mesurée; les moyens comiques employés dans la partie du film qui se passe au camp restent très pudiques et très légers. Nous sommes loin de Laurel et Hardy à BERGEN-BELSEN.

A parte :

Mes parents passèrent la guerre recherchés par la milice et la Gestapo comme juifs étrangers et survécurent d’expédients, fausse identité et vrai marché noir, de chance et de l’aide de français courageux. Je suis né juste après la guerre et je les ai souvent entendus parler de cette période avec des proches. Ils étaient à longueur de temps pris de fou rire, d’un rire vraiment insensé en rappelant des circonstances où leur liberté - leurs vies - ne tenaient qu’à un fil.
Je ne connais qu’un film qui mette en scène quelque chose d’équivalent. C’est COUP DE FOUDRE de Dyane Kurys. Guy Marchand et Isabelle Huppert, un couple de juifs ayant fui en Italie pendant la guerre, hoquètent de rire en racontant à Miou-Miou effarée une histoire de faux papiers. J’y ai retrouvé le rire de mes parents.

Avec LA VIE EST BELLE, le rire intime devient un rire public. Benigni rend publique le moment de rire.
Je reviendrai plus loin sur ce que cela peut signifier. Il y a un aspect du comique utilisé par Benigni que je trouve très important. Il s’agit de la référence faite au film de Chaplin LE DICTATEUR et à la COMMEDIA DELL’ ARTE.
Benigni n’a pas cessé de rendre hommage à Chaplin. Dans une interview donnée à la chaîne de télévision ARTE, il fait une confidence. Personne ne s’est rendu compte, dit-il, que le matricule de Guido est le même que celui que porte, dans le DICTATEUR, le Barbier quand il est interné dans un camp de concentration.
Il y a une identité de style qui tient à ce que l’un et l’autre s’inscrivent dans une même tradition, celle de la Commedia dell’arte.
Chaplin et Benigni ont en commun d’être des clowns et des acrobates. Leurs forces et leurs immenses capacités physiques sont mises au service de personnages qu’on pourrait croire faibles et sans défenses face aux puissants. Leur succès, ou du moins l’échec du puissant, permet aux spectateurs, qui s’identifient à eux, de triompher par des moyens qui paraissent à leur portée.
Cet art de rire, essentiellement politique, est la tradition la plus vivace du théâtre et du cinéma comique européen. A partir de Ruzzante via Molière et Goldoni elle aboutit à Dario Fo. Les émigrés européens, qui ont créé le cinéma burlesque américain, ont introduit un héritage de la Commedia dell’Arte dans le cinéma muet en utilisant la pantomime. Mais ce qui, pour moi, fait la grandeur de Chaplin est d’avoir su renouveler, mieux créer un personnage, en l’espèce Charlot, sorte d’Arlequin anarchiste. Notons en passant que le nom de Charlot est une invention française. Dans les filmographies américaines le personnage à la silhouette si caractéristique porte un nom adapté au scénario, comme "le prospecteur" ou "l’émigrant". Toutefois les noms de
the tramp (le vagabond) ou the little tramp (le petit vagabond) reviennent souvent.
Benigni, voulant introduire le rire comme ressort rhétorique dans un film où il met en scène la déportation, prend appui sur LE DICTATEUR, film d’avant guerre. Il passe d’une certaine façon par-dessus tout ce qui a été tourné depuis. Mais ce retour en arrière n’est pas un désaveu, et son film doit être regardé en gardant en tête ce que j’ose appeler son interfilmité, terme que je forge en ressemblance de celui d’intertextualité dont la critique littéraire désigne ce qu’un lecteur a en tête comme référence quand il lit un livre. A longueur d’interviews, Benigni rappelle qu’il a vu un grand nombre des films, sinon tous, qui ont abordé la déportation.

Une scène me paraît tout à fait remarquable, voire grandiose. C’est celle où Guido s’impose interprète dans le block où son groupe de déportés vient d’arriver. Dans les premiers plans de l’arrivée au Camp, tout est suggéré, la brutalité, l’extermination. Avec la vision des châlits Benigni se risque là où le spectateur l’attend, la "représentation" de l’horreur. Anne Lyse Stern, dans son article, fait part de sa colère, d’un sentiment de tromperie : rien n’y ressemble à son souvenir. Le spectateur rentre dans la scène avec malaise, d’autant qu’alors la caméra est totalement subjective. Elle nous fait partager la vision des arrivants, et ce qu’ils voient est le regard de ceux qui ici les précédent. Il en résulte pour le spectateur une sentiment de confusion chassé par ce qui se passe alors. Des Allemands entrent et demandent un traducteur. Guido, instantanément se propose et va énoncer, sous couvert de traduction du règlement intérieur du Camp, les règles du jeu dont il maintient depuis le début de leur déportation la fiction pour son fils.
Cette scène est extraordinaire, et je pense qu’elle restera comme une des grandes scènes du cinéma.

Elle est totalement invraisemblable bien sûr, comme l’est l’ensemble du film. Mais invraisemblable ne veut pas dire impossible, les récits de déportés contiennent des détails littéralement impossibles. J’ai lu récemment dans un récit écrit par une femme déportée qu’un jour une lettre lui a été remise au camp, postée à son nom. Et nous savons bien que si la loi des camps était qu’on devait y mourir, c’est en quelque sorte par miracle que certains purent en échapper.

La scène tient à un ensemble de conditions que doit accepter le spectateur : accepter que personne parmi les déportés ne parle allemand ou que, s’il en est un, il comprenne l’intention de Guido, et qu’aucun Allemand ne parle l’italien. Bref qu’il y ait un cloisonnement des langues. Mais en même temps il faut que le ton de commandement soit juste, que le faux interprète soit un bon mime, pour que les Allemands ne puissent douter de Guido. La part des déportés est plus énigmatique : parlant italien comme Guido, ils devraient manifester une réaction devant les règles qu’il édicte. Il n’en est rien et on ne peut savoir si la place qu’il occupe alors leur en impose, si l’incrédulité devant ce qui leur arrive annihile leur sens critique, ou s’ils ont quelque connivence avec Guido.

A mon avis le plaisir pris à cette scène tient à deux éléments : L’invention de Guido, son habileté à inventer les règles, les lois du jeu, et le rapport entre les langues, essentiellement le traitement infligé à l’allemand, considéré comme un grammelot.

Du grammelot ou grommelot ou gromelot etc :

Tout le monde s’est un jour amusé à faire semblant de parler une fausse langue étrangère. Le jour de mon mariage je fis un discours dans ce que je ne pourrais appeler une langue, disons un charabia à consonances germaniques et slaves avec laquelle je jouais depuis mon enfance. Je me souvient d’ un succès formidable et d’une parfaite compréhension de mon public que je guidais par des mimiques et par des proverbes introduits par la formule "comme on dit en français". Cette langue personnelle, je l’avais appelé l’Osterlikien, nom qui s’était imposé à moi et dont j’ignorais l’origine jusqu’à ce que je revoie, des années après une première vision sous un préau de communale - j’étais alors en CP - ce monument du cinéma qu’est LE DICTATEUR. Je remercie ici le génie et le dévouement des instituteurs qui montraient des "Charlot" sur un drap aux petits enfants des écoles. Dans ce film l’Osterlich est le pays libre et menacé, voisin de celui que dirige le Dictateur, la Tomania.

Il fallut encore bien des années et que Dario Fo obtienne le Prix Nobel de Littérature pour que je puisse reconnaître que cette langue si intime venait d’une longue tradition théâtrale et avait un nom générique : le grammelot. ARTE présenta lors d’une soirée thématique consacrée à Dario Fo, sous le titre, si j’ai bonne mémoire, du GRAMMELOT DU JUGE ANGLAIS, un pur moment de jubilation joué par l’auteur en personne.

C’est une langue imaginaire, incompréhensible, et pourtant la signification d’un discours tenu en grammelot est parfaitement claire pour l’auditoire, quoiqu’il faille un temps d’arrêt, un moment pour comprendre, qui produit l’effet comique. Le génie du grammelot tient à ceci : en ne disant rien de compréhensible, l’acteur dit ce que le spectateur sait, sans savoir qu’il le sait Moquerie au départ sur la langue de l’étranger, le grammelot s’avère un outil comique redoutable dans le travail de dérision du parler et du discours des puissants, gens d’Eglise, gens de Robe, gens d’Armes, dont les propos volontairement abscons laissent voir, décapés par la dérision l’obscénité de leur trame. Rappelons-nous les meilleurs sketches de Coluche, ceux où il passait à la moulinette les ressorts du langage publicitaire

Chaplin a eu recours au grammelot dès ses premiers films parlants. : LES TEMPS MODERNES et LE DICTATEUR. Les TEMPS MODERNES, film muet jusqu’à la dernière séquence, s’achève sur une chanson devenue très célèbre (TITINE) qui est du pur grammelot. Dans LE DICTATEUR, Chaplin donnera au grammelot une fonction prépondérante, celle d’être la langue des discours du dictateur Hinkel. C’est une langue germanique, de l’allemand tel qu’il sonne pour un auditeur qui ne le comprend pas, mais truffée de gags, de jeux de mots pour un anglophone. C’est aussi une langue qui défie toutes les lois de la transcription écrite puisqu’il faut à une secrétaire toute une page pour écrire une syllabe alors qu’un long passage de discours demandera la frappe de trois caractères.

Si on accepte l’idée qu’on puisse mettre en parallèle les discours de Hinkel dans LE DICTATEUR et la traduction faite par Guido dans LA VIE EST BELLE, on voit d’emblée quelle est la différence : Chaplin fait parler Hinkel dans un grammelot qui mime l’allemand; Benigni assure la traduction d’une langue réelle qui s’est réduite en quelque sorte à l’état de grammelot, ou mieux, qui est réduite à l’état de grammelot par la traduction.

Il s’agit là à mon sens d’un ressort dramatique bouleversant à la fois par sa tension interne et par son économie de moyen.
Benigni ne nous montre pas les Allemands comme des tortionnaires, ils ne sont pas brutaux. Ce sont de mornes fonctionnaires de la machine du camp.
Le moyen comique, la traduction en règlement de jeu pour enfants du règlement intérieur du camp, masque le ressort dramatique : la déqualification d’une langue réduite à sa propre caricature.

Le mensonge du père :

Anne Lyse Stern pointe fort justement que l’essentiel du film tient dans les rapports entre Guido et Giosue, soit dans les rapports du père et du fils. Elle remarque judicieusement l’importance des personnages secondaires, un père fasciste et ses fils. Elle insiste sur l’importance de l’effroi et le silence des fils devant leur père et pense qu’on peut interpréter la fonction de Guido pour Giosue comme autre, mais pas radicalement différente, de celle de cette figure de père terrible et dérisoire.

Des analystes ont été choqués que ce film soit en quelque sorte un éloge du mensonge paternel.
Benigni dans une interview donné à ARTE s’en justifie de la sorte :
La question posée était : "est-ce qu’à votre avis c’est une bonne chose de cacher la vérité aux enfants?"
"Non, attention! C’est ne question très importante. Dans une situation extrême qui n’a plus rien de réel, plus rien d’humain, il faut cacher la vérité à l’enfant. Je dois lui dire : «Ca n’existe pas, ça n’aurait jamais du exister!» Dans une situation extrême, je dois me comporter d’une manière extrême! «Vous m’avez mis dans une situation extrême alors jusqu’à la fin de ma vie je me comporterai de manière extrême!» Ce n’est pas la conduite la plus juste mais elle est extrême comme la votre. Je sauvegarde l’enfant en faisant le pitre jusqu’à la mort. Je le sauvegarde pour qu’il conserve sa pureté. C’est le premier principe à respecter. Dans notre civilisation, nous cherchons à protéger l’enfant des traumatismes de l’existence. C’est l’objectif suprême de notre civilisation. Ce n’est pas seulement culturel c’est instinctif… et naturel. Si je suis avec mon fils de, ou avec un autre enfant de trois ou quatre ans… et que je vois une chose horrible, je fais comme ça (il se retourne brusquement comme s’il tenait l’enfant dans ses bras) et je lui dis «ce n’est rien, ce n’est pas vrai!». C’est instinctif et c’est extraordinaire!… mais c’est aussi culturel. Je dois préserver l’enfant, c’est la chose la plus saine à faire. Surtout à cinq ans parce qu’il comprend déjà tout. Qu’est-ce que je dis à un enfant de cinq ans dans un camp d’extermination? «Regarde mon fils, ici ils nous mettent dans un four et ils nous brûlent!»? C’est horrible, je ne peux pas faire ça! Avant de le dire à mon fils… il faudra qu’ils me tuent d’abord! Après je lui dirai! Mais là c’est instinctif, culturel et naturel. C’est la marque la plus haute de notre civilisation. Il finira par savoir! A vrai dire il en sait déjà plus que moi, dans le film! Il me dit toute la vérité et c’est stupéfiant! Mais à la fin du film, à force de lui dire que tout ça n’est pas vrai, il finit par me croire parce qu’il cherche à se préserver, à protéger sa pureté…"
La question réelle dans le film n’est jamais celle du bien fondé du mensonge mais celle de la possibilité du mensonge. L’enfant croit en son père plus qu’il ne le croit. Comme le dit Benigni, l’enfant sait, en sait bien plus que l’adulte. Comment cet enfant qui a su auparavant reconnaître sa grand-mère dans une inconnue qu’il rencontre pour la première fois pourrait-il ne pas comprendre ce qu’il se passe autour de lui? Benigni ne suggère jamais qu’il y ait une complicité entre les déportés pour protéger l’enfant. Et même alors, comment ne pas voir? Mais il croit son père ou peut être même croit qu’il le croit.

Dans une scène d’une grande intensité dramatique Giosue qui est resté dans le block pendant que son père travaille, à des travaux aussi étranges qu’épuisants, reçoit Guido en lui disant qu’il veut rentrer à la maison et se met en route. Le spectateur sait fort bien ce que cela signifie : la fin. La fin du subterfuge et la fin de la vie. On se rend bien compte que Giosue dit : "je ne joue plus, je préfère mourir!" Guido le convainc par un calcul qui signifie : "cela finira bientôt" et Giosue se laisse convaincre. Il acquiesce à ce que son père lui demande : qu’il désire vivre.

La mort de Guido :

Mais Guido meurt à la fin du film . Et l’on peut se demander pourquoi BENIGNI fait mourir son héros. Bien sûr, il pourrait paraître miraculeux, irréaliste, hélas, qu’ils en réchappassent tous les trois. Mais nous savons que ce film est un conte et peut échapper à la réalité. Pour quel motif interne au film Guido doit-il mourir?
Il serait intéressant de demander à BENIGNI sa réponse à cette question. Malheureusement je n’ai rien trouver dans les interviews que j’ai pu lire.

Qu’est-ce qui pousse le réalisateur Benigni à tuer le personnage de Guido? Sa mort est grotesque et hors champ. Il meurt déguisé en femme et cette mort surprend le spectateur, parce qu’au fond Guido s’était sorti jusque là de situations tout aussi périlleuses.
Benigni indique toutefois que Guido meurt en allant à la recherche de sa femme Dora. Il ajoute que pendant tout le film Dora ne quitte pas la pensée de Guido.
Pourtant si le film raconte la conquête de Dora, c’est toujours Dora qui tombe (littéralement dans la première séquence) sur Guido. C’est elle aussi qui décide de partir à la poursuite de son mari et de son fils et se fait déporter. Ils ont une certitude, une confiance dans leur amour, dans la force de leur amour qui est manifeste dans la scène du haut-parleur, où Guido, se trouvant par hasard seul devant un micro annonce à tout le camp qu’ils sont vivants.
Guido meurt de vouloir aller à la recherche de sa femme comme s’il ne pouvait plus croire en sa capacité, en sa force à passer les épreuves. La scène va à rebours du mouvement du film, où la jeune femme est à la recherche de son mari et de leur fils. Guido va la chercher, déguisé en femme, abandonnant l’enfant dans une cachette sûre, un coffre, et le protégeant par son injonction : "reste là et ne sors que quand tu n’entendras plus de bruit."
Ce franchissement, ce passage d’une position masculine passive à une position active mais travestie est à contre courant des ressorts habituels du théâtre et du cinéma comique, où le travestissement est le moyen du succès. Quelque chose se délite. La séquence s’achève par la vision en caméra subjective de ce que voit l’enfant, le passage clownesque du père déguisé en femme marchant au pas de l’oie, suivi par un SS, puis au plan suivant la disparition et la mort off du père indiquée par le bruit d’une rafale de mitrailleuse.

Un motif d’un autre ordre me paraît en jeu dans la mort de Guido.
A savoir d’abord que Guido tel Moïse meurt sans toucher au but. Ensuite qu’il y a une identité structurale entre le mythe d’Abraham et Isaac et ce qui est en jeu dans LA VIE EST BELLE.

Benigni nous conduit lui-même au récit de l’EXODE puisqu’il a nommé ses deux héros Guido (nom proche de
guidare : guider) et Giosue, soit Josué, qui est sinon le fils, du moins le successeur de Moïse à la tête des Hébreux . Comme Moïse Guido est un passeur, permettant à son fils d’atteindre l’autre rive. Pourquoi Moïse ne rentre-t-il pas en Canaan (il disparaît)? Traditionnellement on dit que c’est sa colère que Dieu punit. Mais le Dieu des Hébreux n’étant pas un tendre, le reproche qu’il ferait à Moïse fait penser à toute personne un peu sensée qu’il est un peu gonflé ce Dieu là et que, question colère, il n’a de leçon à donner à personne. La thèse de Freud dans L’HOMME MOISE ET LA QUESTION DU MONOTHEISME est que Moïse ne rentre pas en Canaan parce que les Hébreux l’ont tué, et que ce meurtre est camouflé dans le récit biblique par le subterfuge de la disparition. Freud retrouve dans la mort de Moïse le thème de la mort du père de la horde primitive, père jouisseur que les fils ligués tuent. Dans un second temps cette figure paternelle maintenant devenue figure du père mort assurera l’assise de la loi.
On objectera : comment un personnage aussi aimant et généreux que celui de Guido pourrait-il incarner la figure terrible du père primitif?

Le rire et la loi :

Il y a un rapport mystérieux entre le rire et la loi qui mériterait un développement et une étude approfondis. Je relèverai que dans la Bible le lieu de la rencontre entre le rire et la loi est l’histoire d’Abraham. A deux reprises au moins le mot rire y est employé : quand Dieu annonce à la bréhaigne Sarah qu’elle va avoir un enfant, celle-ci se met à rire et puis se défend d’avoir ri; ensuite Dieu nomme l’enfant une première fois Isaac, ce qui d’après les traducteurs peut se traduire en français par "il rira". Mais outre ces deux occurrences sur lesquelles nous reviendrons, je crois qu’on peut être sensible à un effet de comique qui traverse toute l’histoire.
Ainsi apprend-on avec un étonnement qu’on ne saurait verser trop tôt au compte des mœurs d’une époque éloignée, qu’à son entrée en Egypte, Abraham se conduit en véritable souteneur, vendant sa femme à Pharaon, la faisant passer pour sa sœur au prétexte que les Egyptiens pourraient le tuer d’avoir une femme aussi belle. L’affaire se corse puisque Pharaon, qui n’est pas insensible à un certain registre de commandement divin, rend Sarah en catastrophe reprochant à Abraham de l’avoir mis en mauvais termes avec Dieu. A quoi Abraham rétorque qu’il n’a pas menti et que Sarah est bien sa sœur puisqu’ils ont le même père. On peut imaginer que les pasteurs qui écoutaient les récits bibliques devaient en goûter le sel.

Il rira : Abraham et Sarah n’avaient pas d’enfant, Sarah était stérile puisqu’Abraham avait pu faire Ismaël à Agar. Et puis Sarah avait quelques 80 ans, un bel âge même en ces temps de longévité.
C’est Dieu lui-même qui vient lui annoncer sa grossesse, un Dieu en chair et en os, pas une présence indirecte, ni un Dieu appareillé d’un buisson ardent. Face à ce Dieu là Sarah rit insolemment et soutient sans vergogne que non, elle n’a pas ri, mentant comme une gamine prise la main dans le sac.
Pour cela sans doute l’enfant s’appellera "il rira", comme si c’était l’enfant qui riait dans la mère.

Rira bien qui rira le dernier : Loth et Abraham son oncle se séparent pour éviter des rixes entre leurs bergers. Loth se rend à Sodome. Dieu veut détruire Sodome et Gomorrhe dont les mœurs lui répugnent. Lesquelles? L’affaire n’est pas claire. Abraham va marchander avec Dieu. Il lui propose d’abord ceci : 500 justes et la ville est sauvée. Les mœurs répugnantes auraient donc à voir avec l’injustice? Toujours est-il que le premier acquiescement divin obtenu, Abraham joue à la baisse. "Peut-être n’en trouvera-t-on pas." jusqu’à obtenir de sauver la ville pour un juste.
Jeu de maquignons, mais aussi jeu de dupes, puisqu’on ne sait en jouant avec Dieu quelle carte il a dans sa manche.
L’épisode de Sodome précède, notons le, celui du sacrifice d’Isaac. Gardons le en mémoire. Le premier marchandage est doublé d’un second. Dieu envoie chez Loth deux émissaires que les Sodomites trouvent particulièrement à leur goût. Ils viennent exiger qu’on les leur livre. Loth parlemente : il propose à la place des vierges de sa maison. Les Sodomites restent intraitables et Loth doit céder ouvrant la voie au feu céleste.

On ne rit plus : et l’on tremble devant le sacrifice d’Isaac. Dieu commande que par amour pour lui le père tue le fils. Pourquoi Abraham si habile à marchander pour Sodome ne marchande-t-il pas? Est-ce la sidération, l’horreur devant la demande divine? Ou bien autre chose? La haine inconsciente du père pour le fils, l’acquiescement à sa destruction.? Que représente le bélier que Dieu vient interposer en objet sacrificiel sous le couteau du père? Il vient à la place du fils, mais, comme le suggère Jacques Lacan dans la seule leçon de son séminaire interrompu des NOMS DU PERE, ce bélier représente le nom du père originaire. De lui ne subsiste que ce reste métonymique : la corne dans laquelle on souffle, le schofar. Peut-on aller jusqu’à entendre que quelque chose du père primitif est sacrifié dans l’opération, que le père y renonce au meurtre du fils.

Dans le film Guido, à l’inverse d’Abraham s’oppose à toute force au verdict qui mène son fils à la mort. L’objet sacrifié du film c’est lui. Il meurt dirais-je pour que l’enfant monte sur le char, métonymie du désir de son père de le voir vivre. Je risquerai ce mauvais jeu de mots en disant que ce char-off est bien en place de schofar.

Pourquoi Guido doit-il payer de sa vie :

A ce point il faut étudier les rapports de Guido avec le personnage du Docteur Lessing,. Ils sont tout à fait importants. Ils se nouent autour de la longue séquence du restaurant où Guido fait preuve de son génie d’arrangeur, arrivant à faire choisir à un autre client ce qu’il veut, c’est à dire la seule chose qui reste à manger. C’est au restaurant qu’il joue aux devinettes avec Lessing, devinettes qu’il résout avec une facilité magique, mais sans voir ce qui est en jeu pour le voyageur : la folie, l’emprise du signifiant totalitaire, celui de la résolution de l’énigme par un mot, l’Autre hors de toute barre.
Il retrouvera le Docteur Lessing au camp, dans une scène où de nouveau revêtu de la livrée du serveur, il est employé à un goûter donné aux enfants du personnel du camp, au milieu desquels se retrouve son fils. Voilà notre Arlequin valet de deux maîtres, trompant son fils sur les dangers de la situation, et les Allemands sur l’identité de l’enfant. Il rencontre alors Lessing, médecin du camp, et le spectateur pense qu’un miracle va se produire, d’autant que Lessing lui fait de discrets signes de reconnaissance. Il ne faudra pas longtemps pour que nous découvrions que Lessing est devenu totalement fou, anéanti dans une charade qu’il ne peut résoudre et ne voit en Guido qu’un moyen d’arrêter son tourment.

Au fond Lessing est l’autre face de Guido, en danger du fait même de sa légèreté de saltimbanque qui lui permet de passer à travers tous les dangers. Mais la facilité avec laquelle il triomphe des clichés idéologiques et des badernes du fascisme jette le spectateur dans un état de vertige. Cette maîtrise quasiment magique lui permet de triompher de tout, de faire d’un humiliant cheval "juif" la cavale d’un héros. Cette magie de la première partie du film est terrible, même si elle n’a pas le tragique qui procède de l’arrivée au camp. Elle laisse le sujet sur le fil, et Guido pourrait être emporté s’il n’était pas bouleversé par le danger que court son fils, comme si l’amour paternel était une garantie d’échapper à une prise psychotique dans le discours

Le personnage de Lessing est une des figures qui sont dans le film comme autant de points de retournements possibles. C’est la force de Benigni de nous faire partager l’espoir insensé de Guido, de nous faire espérer quand il le rencontre au camp que Lessing lui viendra en aide. Ici la référence au DICTATEUR est claire, puisque le Barbier y est sauvé par le retournement d’un officier d’Etat Major d’Hinkel, qu ‘il a sauvé pendant la guerre. Dans LA VIE EST BELLE il n’y a pas de happy end, mais une logique de système.
Une autre séquence du film aurait pu en changer le cours : la rencontre de Guido dans la nuit et le brouillard avec un amas de corps, à l’issue d’une errance et d’un égarement qui le laissent seul et qui anticipent la solitude de sa mort. C’est un des rares moments du film où le personnage est seul, ni serveur ni père ni amant ni neveu ni mari, seul face à la mort.
Mais ici le personnage de Guido est au plus près du propos de l’auteur. Comme dans ces séquences communes au théâtre classique et à la Commedia dell’Arte, le héros s’y démasque et reste nu face à face avec le destin. Ce hors champ est autant celui de la réalité des camps que celui des films et des livres qui lui ont été consacrés. La référence à la Nuit et au Brouillard dans lesquels Guido erre est trop évidente pour qu’elle ne fasse référence au film de Resnais et aux archives qu’il montrait, à l’image insoutenable et inoubliable des amas de corps décharnés, blancs et nus, que ramassait une pelleteuse.

Dans le film Guido paye de sa vie son amour pour Dora, son désir d’aller la chercher. Mais il paye surtout son caractère d’Arlequin, sa cécité sur le monde qu’il a à affronter, sur le fascisme qu’il traite comme une plaisanterie, ce qui entraîne sa dénonciation.
Benigni dit avoir été très influencé par MAUSS, la bande dessinée d’Art Spiegelman Or, à mon sens, la force de cet ouvrage est d’oser affronter une question terrible, à savoir pourquoi ceux qui en sont revenus ont-ils pu survivre et surtout comment. Chez Spiegelman déporté, le père du narrateur n’est pas sympathique. Il est même presque abject dans sa relation à son fils et l’on se rend compte que sa vie a tenu à des circonstances où toujours d’autres étaient tués, alors que lui survivait, épargné.

Quel peut-être la faute du père aimant, si généreux et courageux qu’est Guido?
"Père ne vois-tu pas que je brûle?" disait l’enfant du rêve de Freud.
"Père ne vois-tu pas que le monde brûle?" nous dit Benigni
Le monde brûle et nous risquons de ne pas le voir, attentifs à adorer des signifiants devenus totalitaires, intouchables, inarticulables, presque aussi imprononçables que le nom de Dieu.

Dans une interview donnée sur le site Internet de BAZFILMS il déclare :
"Avant tout le film est un film. Si ensuite ceux qui l’ont vu se demandent comment tout cela a pu arriver, ce serait magnifique. Nous ne devons pas oublier, mais je ne voudrais pas que cela devienne un simple devoir. Qui a dit que ces horreurs ne sont propres qu’au nazisme? Elles peuvent toujours se reproduire. Elles se sont répétées récemment, par exemple en Bosnie. Il faut regarder le visage que prend aujourd’hui ce qui était autrefois le nazisme"
Je souligne, par des italiques, ce qui ici me paraît le vif, le tranchant du propos de Roberto Benigni :
l’appel à la vigilance, aux formes nouvelles que peut prendre l’horreur.
Au moment où Benigni faisait cette déclaration la guerre en Bosnie était le dernier avatar de la barbarie en Europe.
Quelque mois plus tard, on allait assister à un nouveau développement avec le Kosovo et les bombardements de l’Otan sur la Yougoslavie, qui, comme Noam Chomsky le montra dans un article publié par le MONDE DIPLOMATIQUE du mois de mai 1999 sous le titre L’OTAN MAITRE DU MONDE, inaugurèrent une barbarie nouvelle.
Je prends le risque, en écrivant ces lignes, qu’ on ne se méprenne sur leur sens : il ne s’agit en aucun cas de justifier ou de minimiser les crimes commis contre la population albanaise du Kosovo. Mais cette barbarie là, en quelque sorte ancienne, en cache une autre, d’un type nouveau, habile à se présenter sous les traits du droit et de l’humanitaire.

Et les paroles de Benigni étaient, ô combien!, prémonitoires, quelques mois avant qu’aux accents du "plus jamais ça" l’écho ne renvoie "encore" et que la mémoire de la Shoah ne serve, dans le pire des négationnismes, à justifier le meurtre de femmes, d’enfants au mépris de la loi internationale et avec des moyens guerriers interdits par toutes les conventions.

Plus que nous les italiens ont résisté à cette barbarie d’un jour nouveau.
En Italie Dario Fo a salué l’Oscar remporté par son ami Benigni par ses mots : "ceux qui sont contre ton film sont des couillons. Des couillons sincères mais des couillons"
Ce n’est pas de couillon qu’il a traité l’Otan, Dario Fo, mais d’assassin.

Dans la préface au scènario de LA VIE EST BELLE, publié par les éditions FOLIO, Roberto Benigni écrit : "il y a quelque chose qui résiste à tout, à quelque destruction que ce soit". Il poursuit : "C’est Trotsky qui me vient aussitôt à l’esprit, et tout ce qu’il a subi : enfermé dans un bunker à Mexico, il attendait les hommes de main de Staline, et pourtant, tout en regardant sa femme dans son jardin, il écrivait qu’en dépit de tout, la vie est belle, digne d’être vécue".
Phrases qui font écho à cette citation de Sandor Ferenczi, qui écrit en conclusion de ses REFLEXIONS SUR LE TRAUMATISME (
Psychanalyse IV, PAYOT page147) :
"Cette chose favorable [dans la cure] à laquelle nous nous referons face à l’impulsion suicidaire, est le fait que, dans ce nouveau combat traumatique, le patient n’est pas tout à fait seul. Nous ne pouvons peut-être pas lui offrir tout ce qui aurait pu lui revenir dans son enfance, mais le seul fait que l’on puisse lui venir en aide donne déjà l’impulsion pour une nouvelle vie, dans laquelle est clos le dossier de tout ce qui est perdu sans retour, et de plus effectué le premier pas permettant de se contenter de ce que la vie offre malgré tout".

Malgré tout, la vie est belle. Et l’œuvre de Benigni, réflexion sur la barbarie vivifiée par une source profonde de la tradition du théâtre populaire, est une œuvre de résistance.
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© J. Jedwab

 

 

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