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Il y a un monstre que les lecteurs français de Lacan ont depuis quelques années l'occasion de rencontrer. Un monstre qui s'expose en première de couverture. Un géant cannibale dont le regard plein d'effroi glace le sang. Un vrai monstre de cauchemar tout imprégné de l'horreur de son forfait. Et quel forfait! Il dévore avidement un petit homme auquel il a déjà arraché la tête et un bras. On se demande comment une telle engeance s'est introduite dans nos murs. Mais comme il passe une bonne partie de son temps sur les rayons des bibliothèques, il n'inquiète en réalité pas grand monde.
Un colloque sur la sublimation à Lyon en Avril 1997, une intervention à propos de L'Angelus de Millet et du sillage qu'il a laissé dans le siècle, la façon dont l'œuvre d'art peut rendre compte du cheminement et de la place de ce qui peut produire de la psychose, et puis le projet de cette revue, le thème choisi pour son premier numéro : "Ces monstres qui nous habitent." Voilà la série d'événements, en apparence décousue, qui m'a poussé à me préoccuper de ce monstre-là.
Ainsi donc sur la dernière livraison des Séminaires de Jacques Lacan établis par Jacques-Alain Miller, le livre IV, volume intitulé "La relation d'objet", on peut voir, à titre d'illustration de couverture, cet étrange et effrayant tableau de Goya baptisé Saturne dévorant son fils. C'est ce que l'on peut lire en quatrième de couverture accompagné des indications suivantes : "Francisco Goya.... (Peinture murale de la maison du Sourd, 1819-1823). Musée du Prado, Madrid." Que s'est-il passé pour que Goya en vienne à peindre ça? Ignorant presque tout de son
œuvre, je savais que la violence, l'horreur, le fantastique, la peuplaient de visions de cauchemar; mais j'ignorais tout de sa vie.
1819 . Le vieux sourd achète la Maison du Sourd
Délaissant le Saturne qui en a déjà intéressé plus d'un, et pas des moindres, c'est de la maison du Sourd que je suis parti. En 1819, à 73 ans, Goya achète une maison dans les faubourgs campagnards de Madrid. Il cherche semble-t-il à s'éloigner du centre ville où il craint pour sa liberté, voire pour sa vie car, avec le retour de la monarchie dès 1814, l'Inquisition revient en force en Espagne et son tribunal a rouvert un dossier à son nom. Il faut dire quelques mots de la situation politique de l'Espagne dans cette période cruciale de l'histoire de l'Europe. Maintenue dans un immobilisme politique par ses monarques du XVIII° siècle et surtout Charles IV, la Révolution française l'a terriblement secouée : sur le plan des idées, comme partout en Europe, c'est une attente qui prend forme pour l'élite libérale. Les aspirations à affirmer une identité nationale dans le cadre d'une universalité démontrée par la science et la philosophie, battent en brèche la pratique monarchique espagnole qui consistait dans le domaine des arts à prendre modèle sur l'étranger, et plus particulièrement l'Italie : le vénitien Tiepolo est le peintre attitré de la Cour à partir de 1763. L'enthousiasme que suscite la Révolution chez les libéraux espagnols, provoque en retour le renforcement sans nuances de l'autorité d'un pouvoir royal en décomposition. Suit l'entrée des armées napoléoniennes en 1808 et la guerre qui met l'Espagne à feu et à sang. A partir de 1812, aidée par l'Angleterre, l'Espagne se libère et en 1814 le roi Ferdinand VII, jusque-là en exil, remonte sur le trône. C'est le retour de la réaction : décret contre les libéraux, abolition de la Constitution, retour du tribunal de l'Inquisition. Il suffit de connaître un peu l'œuvre de Goya, pour comprendre ses craintes, mesurer le contenu de son
œuvre à l'aune des époques qu'il a traversées : la publication des Caprices, 25 ans plus tôt, l'avait déjà rendu très suspect aux yeux des Inquisiteurs. Ses inquiétudes se voient renforcées en 1819, par le fait qu'il vit avec une très jeune femme, Léocadia Weiss, divorcée et mère d'une fillette, Rosario. Elle est plus jeune que lui de 45 ans. Bien que veuf, il ne l'épouse pas : elle a le titre de gouvernante mais il finira sa vie avec elle et sa fille qu'il élèvera. Goya semble alors réaliser un vieux rêve, lui le citadin, achète 10 hectares de terrain et il dépense beaucoup pour son nouveau domaine : agrandit la maison, en construit une pour les jardiniers, plante un vignoble... Il s'y installe avec Léocadia et Rosario.
Seulement voilà, quand Goya achète la maison du Sourd, il est lui-même sourd depuis très longtemps. Et la maison s'appelle comme ça depuis fort longtemps aussi. On se dit : "Quel est ce type qui, sourd comme un pot, va s'installer dans la maison de ses rêves qui s'appelle la Quinta del Sordo?"
Continuons. Quelques mois après que Goya ait acheté cette maison il tombe très gravement malade. Aucun diagnostic ne pourra être porté a posteriori. Il écrit lui-même au bas d'un tableau, véritable ex-voto, offert à l'ami médecin qui lui a sauvé la vie : "En témoignage de gratitude pour le grand soin déployé (...) pendant la violente et dangereuse maladie...". Il pense être passé tout près de la mort. Nous n'en savons pas plus. Que s'est-il passé dans cette conjonction d'événements? En tout cas, comme par un effet de relance, il reprend dans son
œuvre gravée, Los Disparates (visions, fantasmagories...), puis dans son
œuvre peinte, des thèmes fantastiques, dominés par l'horreur et l'étrangeté, thèmes qu'il a commencé à aborder après 1792 avec la gravure des Caprices. En particulier il peint à fresques sur les murs de cette maison du Sourd, ces Pinturas Nigras, les Peintures Noires dont fait partie le Saturne. Selon toute vraisemblance celui-ci ornait les murs de sa salle à manger, associé à d'autres
œuvres aussi terribles.
On peut donc proposer la conjonction des événements suivants :
- maladie mettant la vie en cause.
- lien avec une très jeune femme.
- nouvelle inspiration dans l'œuvre gravée avec le renouvellement des thèmes toujours centrés sur l'horreur, l'étrangeté... tentative de représenter ce que la psychanalyse pourrait ranger sous l'appellation de fantasmes archaïques (dévoration, décapitation, visions hallucinées...). Cette conjonction a-t-elle un lien avec la répétition de la rencontre de ce signifiant sordo, "sourd"? Il est impossible d'y répondre aujourd'hui, mais la question mérite d'être posée. Pour essayer d'y voir plus clair, c'est à lui, à ce sordo qu'il faut revenir. La maladie de 1819 ne vient-elle pas en écho de celle de 1792 qui l'a rendu définitivement sourd?
1792. La "maladie" de Goya
Il y a deux choses que l'on découvre quand on commence à s'intéresser à Goya : la première c'est que l'on ne sait pas grand chose de sa vie, la seconde, que ses hagiographes ont fabriqué une légende à partir de la multitude des inconnues. Jose Ortega y Gasset écrit : "...qu'il ne s'agit pas simplement de rectifier une biographie où subsistent telles ou telles erreurs; la légende de Goya est au contraire si totalement légende qu'il n'y a pas une seule donnée ferme concernant son existence sur laquelle on puisse s'appuyer pour prendre son vol." C'est donc avec ce lourd handicap d'ignorance qu'il faut faire, même si les chercheurs contemporrains ont fait un travail de déblayage très important et découvert quelques nouvelles sources ignorées. La maladie dont on sait encore moins que le reste, si ce n'est par ses effets dans l'
œuvre, illustre particulièrement bien cet état de fait.
C'est alors même que la Révolution française connait le renversement de la fin de l'année 1792 qui annonce l'inéluctable exécution du roi, et la naissance de la République, passages aux actes aux effets alors impensables, que Goya est atteint brutalement d'une crise très violente aux conséquences tant morales que physiques. Faute de trouver un autre nom, certains l'appelleront par la suite "la maladie de Goya". Cette expression recouvre deux faits : l'impossibilité d'un diagnostic médical précis et la nécessité de personnaliser cette maladie; personne d'autre, en quelque sorte, n'ayant jamais pu "faire" une telle maladie. Celle de 1819 semble en avoir été l'écho, la réplique comme on le dit d'un séisme, sans séquelles physiques cette fois. La maladie de 1792 marque un tournant crucial dans l'
œuvre du peintre : c'est seulement là que Goya devient Goya.
De quoi s'agit-il? Fin 1792, Goya part en Andalousie. C'est la première fois que cet Aragonais, qui vit à Madrid le plus près possible de son protecteur royal, s'y rend. Il quitte Madrid incognito, alors que son titre et ses fonctions de Peintre de la Chambre du Roi, font de lui un fonctionnaire qui doit demander l'autorisation de s'absenter de la Cour. Personne aujourd'hui ne sait ni pourquoi ni comment il quitte alors Madrid. Les hypothèses les plus variées ayant été avancées sans le moindre début de preuves. C'est seulement début 1793 que l'on retrouve sa trace : la Cour l'autorise, par écrit, à prendre un congé de deux mois "pour qu'il puisse se rendre en Andalousie, afin d'y recouvrer la santé." Il est alors hébergé à Cadix par un ami, Don Sebastian Martinez, chez lequel il passe de longs mois. En Mars 1793, Martinez dans une nouvelle lettre à l'administration royale demande une prorogation de congé, il y mentionne que Goya est tombé malade à Séville alors qu'il était parti de Madrid pour Cadix. C'est un ami qui l'a conduit de Séville à Cadix "très mal en point". Toujours en Mars, Martinez écrit à l'ami de toujours de Goya, Martin Zapater (ils se sont connu sur les bancs de l'école et ont entretenu depuis une correspondance assidue) : "les bruits dans la tête et la surdité n'ont pas diminué, mais il va beaucoup mieux de ses yeux et n'a plus les troubles qu'il avait, et qui lui faisaient perdre l'équilibre. Il monte et descend déjà les escaliers très bien et enfin fait des choses qu'il ne pouvait plus faire." Pierre Gassier, biographe français de Goya, évoque une paralysie du côté droit qui le privera quelques temps de la main droite. Seule persistera définitivement la surdité bilatérale.
Son état s'améliorant progressivement lui permet de reprendre la peinture au cours de l'année 1793, avec une maîtrise encore jamais atteinte. Goya vient d'avoir 47 ans le 30 Mars de cette année-là. Comme le dira plus tard André Breton : "En fait il est devenu un autre." Et il suffit de regarder sa production à partir de cette date pour voir à quel point une révolution a eu lieu. Ses premières
œuvres sont une série de tableaux de petits formats sur fer-blanc qu'il envoie à l'Académie, dont-il écrit : "Dans ces petites peintures, j'ai réussi à faire des observations qui n'ont généralement pas leur place dans les
œuvres de commande, où le caprice et l'invention n'ont pas libre cours." Que représentent-elles? Tout d'abord une série de vue sur les différentes étapes de la tauromachie : c'est la première fois qu'un peintre espagnol s'intéresse à cet art dont les règles viennent à peine d'être fixées au milieu du siècle. Goya en fera un thème de prédilection jusqu'à la fin de sa vie. Puis on peut voir des scènes de distraction populaires, des faits divers : Le naufrage, L'incendie, enfin une scène, à laquelle il a sûrement assistée, qui se déroule dans un asile d'aliénés, Corral de locos, thème que Goya reprendra à plusieurs reprises. Il faut garder en tête que Goya, qui a eu une ascencion lente et laborieuse, est au fait de la gloire, et que tous ceux qui ont une fortune ou un nom veulent leur portrait par lui, de la famille royale aux banquiers et aux prélats. Quelque chose de nouveau l'attire, qu'il n'avait pas encore soupçonné, et prend forme à cette époque. C'est à la même époque qu'il commence la réalisation des gravures des Caprices qui viennent manifester au grand jour le seuil qu'il a franchi.
Ce qui surgit dans l' œuvre de Goya, c'est la représentation du monstre. Qu'il ait pu s'affronter d'abord à celui que les Espagnols vénèrent, le toro, métamorphose vivante du Minotaure (Picasso, imprégné qu'il est de Goya, gravera en 1935 une Minotauromachie), montre la profondeur d'où il le tire. Ce monstre qui l'habite, c'est bien sûr cette part ignorée de lui-même qu'il représente dans sa dimension mythique et populaire. Ce "double" monstrueux qui en venant frapper à sa porte l'a fait défaillir. C'est cette part qui fait écrire à Ortega y Gasset : "... ce monstre de Goya -qu'il soit bien établi a limine que Goya est un monstre, le monstre des monstres précisément et le monstre le plus résolu de ses propres monstres..." Après avoir fait entrer le taureau dans l'arène, c'est la meute des monstres que doit affronter l'humanité qu'il introduit.
Avant de parler de la crise elle même, il faut souligner qu'elle a été précédée d'une agitation intérieure manifestée par des prises de position, des déclarations dont je ne retiendrais que celle qu'il fit dans un rapport sur les Etudes de l'art adressé en Octobre 1792 à l'académie de San Fernando dont il fut membre. Il y écrit entre autres que la peinture "est un art très difficile plus proche du Divin que tout autre puisqu'il révèle ce que Dieu a créé. (...) Même ceux qui sont le plus avancés dans cette voie ne peuvent donner que quelques principes de l'obscur cheminement de l'indispensable perception et encore expliquer pourquoi, parfois, ils réussissent mieux une
œuvre exécutée avec moins de soin qu'une autre sur laquelle il est passé plus de temps." Jeannine Baticle, qui la cite, souligne que Goya tente "de définir le miracle de l'inspiration, où les mouvements du coeur et de l'esprit ont autant d'importance qu'un enseignement rigoureux." Cette déclaration de Goya tranche sur la quasi absence de réflexions théoriques sur l'art qu'il a laissées.
Comment parler de cette crise?
Si l'on s'en tient aux hypothèses médicales, elles sont toutes si floues qu'aucun diagnostic médical précis n'a jamais pu être porté avec certitude. La participation du système nerveux est bien sûr évidente, mais encore... Citons parmi les diagnostics avancés, la syphillis, mais une syphillis sans rechute jusqu'à l'age de 82 ans? Egalement la thrombose de l'artère sylvienne, etc... Les médecins sont au moins d'accord sur une chose c'est qu'ils ne peuvent rien affirmer... Les psychiatres ont tenté de prendre le relais. En fait de travaux de psychiatre, je n'ai eu en main qu'un article, celui de Claude Leguen dans le volume 1 de L'Evolution Psychiatrique de 1961, "La maladie de Goya", seule référence trouvée dans les ouvrages de biographie en français. Face à l'énigme que pose la fameuse maladie, Leguen, embarrassé, conclut à une "expérience psychotique aigue". On voit bien là sa gêne, car qu'est ce qu'une "expérience psychotique"? S'il s'agit d'une psychose se déclarant, quelle place donner à la participation somatique qui est au premier plan? S'il est question d'une "expérience délirante primaire", aucune des formations que sont le délire et l'hallucination, qui la caractérisent, ne peut être mise en évidence à partir des sources d'informations connues. Et s'il ne s'agit pas d'un épisode psychotique de quoi relève-t-il? Leguen est quand même l'un des premiers à donner un nom psychiatrique à l'évènement. J'écris psychiatrique et non psychique. La dimension "psychique" il y a bon nombre de non-médecins qui l'ont saisie depuis longtemps, j'y reviendrais. A titre d'illustration de ce qui a pu être écrit, Leguen cite Reitman (un américain?) qui dans un Psychotic Art en 1952, porte le diagnostic de "paranoia associée à une schizophrénie". La formulation n'est pas convaincante. Voici ce qu'écrit Ortega y Gasset qui souligne les contradictions en jeu dans ce genre de diagnostic : " Le seul cas que je connaisse de diagnostic ferme est celui de M. Sanchez de Rivera qui -en 1935- diagnostique (...) une syphilis et la maladie mentale. Ce qu'on ne comprend pas c'est comment Goya a peint ces tableaux "anormaux" parce qu'il était malade alors qu'à la même époque il pouvait en peindre d'autres parfaitement "normaux" et, ce qui est plus grave pour cette hypothèse, qu'il peint des tableaux intermédiaires entre les uns et les autres -de sorcières, de prisons, de pendaisons..." Goya n'en semble pas moins travaillé par certaines préoccupations qu'il exprime avant tout dans la gravure : en particulier celle qui s'exprime sur le mode de la persécution que l'on perçoit dans les Caprices, persécution dont la femme est l'agent. Persécution des hommes par les femmes, Goya allant jusqu'à représenter les premiers sous la forme de poulets dont les femmes plument la croupe! Cette dénonciation de la femme apparait à la suite de la relation qu'il a avec la duchesse d'Albe, comme on le verra plus loin. S'agit-il alors pour Goya, à la suite de la déception qu'il éprouve de ne pas retenir toute l'attention de la duchesse, de se révolter et de dénoncer l'injustice qu'il subit? Cette volonté de dénonciation il va l'étendre aux travers les plus détestables de la société cette fois, dénonçant l'état d'arriération de l'Espagne, les pratiques de l'Eglise et du pouvoir..., puis dans les années qui suivront, avec la série de gravures que constituent Les Désastres de la Guerre, il l'étendra aux crimes provoqués par l'entrée des armées de Napoléon en Espagne et aux massacres qui suivront, Goya fait plus que témoigner, il engage son
œuvre.
Cette attitude, si l'on en revient à la question du diagnostic, s'éclaire sans doute plus justement du discours hystérique que d'un délire paranoïaque. La question n'a semble-t-il pas été abordée. En réalité les médecins, psychiatres compris, se trouvent démunis face à une telle histoire s'ils sont restés à l'écart de la découverte freudienne. Comme Freud l'a reconnu très tôt, les artistes, les créateurs, expriment mieux que toutes les élaborations théoriques peuvent tenter de le faire ce qu'il en est des forces qui mobilisent les êtres humains. Aussi j'en reviendrais à cette idée émise par Jeannine Baticle du "miracle de l'inspiration" perçu par Goya comme "obscur cheminement" qui nous ramène aux questions du processus de création.
Michel de M'Uzan évoque ainsi, dans son article "Aperçus sur le processus de création littéraire" écrit en 1964, ce qui se passe chez certains artistes affrontés au processus de création. Le fait qu'il s'agisse d'écrivains ne change pas ce qui est l'essentiel. Il commence par rapprocher l'ensemble de ces processus de création de ce que Freud décrit du jeu de son petit-fils, ce jeu du fort-da qui met en scène cette même disparition et ce même retour avec des objets à sa portée. Michel De M'Uzan souligne qu'il s'agit de représenter "... disons la situation au monde d'un être de désir, qui en elle même constitue une nouvelle réalité. (...) C'est à cette nouvelle réalité que s'attache l'effort de toute création, qu'elle aboutisse au simple jeu ou à l'
œuvre d'art la plus élevée." Il poursuit : "... certaines de ces formes d'expression nous intéressent particulièrement parce qu'elles portent plus nettement la trace de l'état psychique remarquable qui paraît avoir présidé à leur naissance et que l'on désigne communément par le terme d'inspiration. A ce terme consacré je préfèrerai celui de saisissement que propose Frobenius et qui, me semble t-il, a le mérite de rendre au phénomène son caractère d'accident brusque et essentiel. Pour Frobenius cet état de saisissement aboutit à un acte qui n'est pas seulement descriptif, mais organisateur, générateur d'un nouvel ordre qui constitue une acquisition. (...) Le saisissement (...) correspond pour nous à ces états que définissent :
1) une modification de la naturelle altérité du monde extérieur;
2) l'altération de l'intimité silencieuse du moi psychosomatique;
3) le sentiment d'un flottement des limites séparant ces deux ordres, avec une connotation d'étrangeté (...)" Il conclut que pour lui, cet instant de saisissement paraît relever d'une expérience traumatique. C'est bien une telle expérience que Goya semble avoir traversé.
Une conséquence importante pour le peintre est qu'il va devoir renoncer à des activités auxquelles il tient particulièrement. A la charge de directeur des classes de peinture de l'Académie royale. A la chasse qui était un passe-temps favori... Lui qui avait tant fait pour son ascencion sociale, remet tout en jeu. Comme sidéré par ce qui lui arrive. Il n'en saura pas moins jusqu'au bout naviguer habilement, garder ses relations avec les puissants tout en se réservant une indépendance totale qui le conduira à l'exil, et ne jamais sombrer. Le seul exemple du portrait de la famille royale La famille de Charles IV, peint en 1800, où il se représente au fond, derrière une galerie de fantoches, dominant la scène de son autorité, suffit à nous convaincre.
Goya "voyant"?
A l'autre extrémité de cette chaîne qui le maintient désormais dans un silence épais, apparait une transformation radicale. Goya devenu sourd se met à voir. Paradoxe pour un peintre dont la vision en se transformant en fait alors un voyant. Voir, et représenter ce qu'il voit, ce que personne ne cherche vraiment à voir. Cette capacité nouvelle n'est pas le fait d'une perception rendue plus aiguë. Il ne s'agit évidemment pas d'acuité visuelle, d'ailleurs Goya se met alors à avoir besoin de lunettes, pour graver justement, et il "s'autoportraiture" avec. C'est le terme de "visions" qui va être le plus souvent utilisé après sa mort pour décrire une partie de son
œuvre. Ces "visions", produit de cette nouvelle "vision", peuvent évoquer de façon un peu caricaturale ce qui relève de l'interprétation en psychanalyse, et qui avec Freud s'est révélée dans sa dimension langagière. C'est en effet un nouveau langage que Goya va utiliser pour interpréter le monde.
Faut-il voir dans cet acquis le fruit de la crise qu'il a traversée? Nous n'avons aucune information qui en témoignerait, et d'autre part on ne sait rien de ce qu'il a pu en penser. Peut-on y reconnaître le produit d'un processus économique, au sens freudien du terme, équivalent à celui de la sublimation? A la même époque un autre créateur se verra atteint du même mal, c'est Beethoven, plus jeune de 26 ans. Comme Goya il traverse au cours de son existence des crises caractérisées par une raréfaction suivi d'une relance de ses capacités à créer, passages vers d'autres ouvertures de son
œuvre. Ces périodes marquées chez lui par le désespoir de ne pas être aimé, le sont aussi par l'aggavation de la surdité. Contrairement à Goya, la surdité de Beethoven n'est pas totale. D'origine labyrinthique elle aurait eu "l'avantage de maintenir ses centres auditifs dans un état constant d'excitation" comme a pu l'affirmer le docteur Marage, cité par l'Encyclopaedia Universalis, qui avance qu'au contraire, une otite scléreuse l'aurait plongé dans le "noir absolu". C'est celui-ci que connait Goya et qu'il introduit dans son
œuvre. La surdité chez Beethoven semble avoir fouetté comme chez Goya la capacité à renouveler le processus de création. Il y aurait une étude à faire sur la proximité des deux artistes déjà notée par de nombreux auteurs, au point qu'on a pu qualifier un autoportrait de l'espagnol de "beethovénien".
Freud a tenté d'éclairer le processus de la création par ce qu'il appelle le phénomène de la sublimation. Voici ce qu'il écrit dans les "Trois essais sur la théorie de la sexualité" : "Les mêmes voies par lesquelles les troubles sexuels retentissent sur les autres fonctions somatiques doivent servir chez le normal à une autre activité importante. C'est par ces voies que devrait se poursuivre l'attraction des pulsions sexuelles vers des buts non sexuels, c'est-à-dire la sublimation de la sexualité." Ces pulsions qu'elles s'attachent à l'oeil ou à l'oreille, aux trous qu'ils font dans le corps, sont ces pulsions partielles qui se sont très tôt intriquées et ont concourru à l'élaboration de la pulsion sexuelle. Chez ceux qui se retrouvent dépossédés des perceptions qu'elles offrent, la nature pulsionnelle ne semble pas s'évanouir mais se greffer, se transférer à un autre trou, grâce à ce que Freud, reprenant Abraham, appelle dans "Pulsion et destin des pulsions", l'entrecroisement des pulsions (quant à l'objet).
L'oreille, l'oeil. A propos du second, Goya fait des choix picturaux tranchés. Dans la représentation qu'il donne du regard. Gudiol, auteur du catalogue complet de l'
œuvre, fait remarquer "l'importance qu'il donne aux yeux, au regard, qui apparaitra comme une caractéristique de son art", importance soulignée dit-il par celle des sourcils qui attirent le regard du spectateur. Ortega y Gasset le note aussi : "La Tirana avec ces énormes sourcils dont Goya affuble, on ne sait pourquoi, beaucoup de ses portraits et qu'il ajoute même aux anges de San Antonio de la Florida." Ce regard est le plus souvent porté par un personnage droit comme un "I" qui vous transperce sans sourciller! Les portraits de Goya nous regardent plus qu'il n'est supportable, et le regard du Saturne est, lui, insupportable. Ortega y Gasset écrit : "Voir n'est pas quelque chose que nous faisons mais quelque chose qui nous arrive." Est-ce ce qui est arrivé à Goya qu'il tente de communiquer dans ce "ça me regarde, comme ça vous regarde"?
L'oreille qui permet d'écouter a une place privilégiée dans la réception du langage articulé. Goya devra lui se faire écrire ce qu'on veut lui dire. Quelles conséquences pour lui? On peut noter la chose suivante : jusqu'à ce qu'il devienne sourd l'écriture dans sa forme de texte écrit, est absente de son
œuvre, pas d'inscriptions associées à ses œuvres. Après sa maladie, essentiellement sur ses gravures, Goya, écrit quelques mots, une phrase, qui viennent ajouter quelque chose à l'image. Comme si l'image ne suffisait plus à dire à elle seule ce qu'il éprouve, et particulièrement de la femme.
C'est dans Les Caprices que ce procédé apparaît. Ce sont un ensemble de gravures, à l'eau-forte et l'aquatinte. Premier travail achevé du Goya graveur. Le lien entre gravure et écriture est très ancien; on peut le relier entre autres à la parenté entre graver et imprimer, arts qui tous les deux donnent accès à la reproduction et à la diffusion, des images comme des idées. Dans ces Caprices une première partie dresse le constat des travers inhérents à la femme pour le peintre. Voici par exemple la légende qui accompagne la première planche. Celle-ci représente une jeune femme masquée d'un loup, entourée de vieillards travestis et grimaçants qui lui font la cour; elle tend la main vers celle d'un des vieillards. Commentaire de Goya: "Elle dit oui et tend la main au premier qui se présente". Dans une seconde partie c'est aux monstres de toutes sortes qu'il s'en prend : sorcières, vampires, chimères... Un exemple parmi d'autres, la planche 50 intitulée "Los Chinchillas" (petits rongeurs du Pérou dont le nom vient de chinche : punaise des lits, mais également homme lourd, ennuyeux) sur laquelle on voit deux hommes engoncés dans des camisoles de force, l'un affalé à terre, les yeux clos, les oreilles vérouillées par des cadenas, et leurs bouches ouvertes prêtes à se faire enfourner une cuillère de pâtée, dont il y a par terre un plein chaudron, par un être humain à tête d'âne, aux yeux bandés qui ne semble pas faire dans le détail. Goya cherche-t-il à nous faire part de son sort?
Au milieu du recueil, une gravure est intéressante par la place qu'y occupe le texte. Elle introduit à la seconde partie où prédominent les scènes démoniaques. On y voit un homme, Goya, affalé sur sa table de graveur, les bras croisés sur la tête. Derrière et au-dessus de lui vampires et hibous menaçants, certains aux yeux écarquillés, mènent une ronde infernale. Couché par terre une sorte de chat-lynx inquiète autant par son regard. Sur la face visible du bureau est écrit: "El sueno de la razon produce monstruos" qui, traduit en français, signifie: "Le songe de la raison produit des monstres" (le mot sueno a en espagnol le double sens de songe et de sommeil). Il n'y a rien d'étonnant à ce que Ralph Steadman ait repris cette gravure à sa façon en introduction de son album sur Freud. Il note en légende : "<< Le Rêve de la Raison >>, de Goya, aurait pu être dans la Vienne de Freud un dessin satirique contemporain : le Viennois, dans les tourments, cache sa tête entre ses bras, essayant vainement de ne pas voir les chauve-souris et les démons de l'odieuse alchimie de Freud. Comme on l'a dit un jour : <<Strauss apprit aux Viennois à oublier; Freud les força à se souvenir.>>" On pense aussi à la citation de Freud en exergue de de la Science des Rêves : "Flectere si nequeo Superos, Acheronta movebo" . La gravure de Goya est accompagnée d'un dessin préparatoire, comme toutes les autres. Voici ce que Goya y avait inscrit : "Sueno 1°", plus bas, "Ydioma universal", "Langage universel", "Dessiné et gravé par Francisco de Goya en 1797". Enfin sur la face du bureau : "L'Auteur songeant. Son seul dessein est de bannir de nuisibles croyances communes et de perpétuer par cette
œuvre de caprices le solide témoignage de la vérité." Il s'agit ici d'une déclaration qui vient éclairer le contenu graphique des Caprices, mais aussi toute l'
œuvre à venir. Ce qui est significatif c'est l'expression "Langage universel" que Goya utilise. C'est au moment où il devient sourd qu'il se met en tête d'élaborer un nouveau langage en images avec l'apport de l'écriture. Ce n'est pas le lieu ici de porter un jugement de valeur sur l'intention de Goya, mais afin d'éviter toute précipitation à considérer son
œuvre comme une production pathologique, il ne faut pas oublier que le XVIII° siècle, dit des Lumières, marque l'avènement d'une nouvelle tentative de penser rationnellement l'universel. La Révolution en France cherche à donner forme à cette idée. Penseurs et savants de l'époque s'engouffrent dans cette brèche qui permet de penser un ordre universel de la Nature et inventent classification, systématique, taxinomie... Goya n'ignore pas cela. C'est sa façon à lui de les reprendre à son compte en prenant le risque de l'inconnu. Et cette façon passe par la crise qu'il a traversé.
Goya devient sourd, et cette perte sensorielle, s'accompagne d'un remaniement du processus et des motifs de son activité créatrice. Là où il entendait, il se met à voir. "Wo es war..." en quelque sorte. Pour en rendre compte, le peintre tente de mettre au point un nouveau langage dont l'alphabet est essentiellement plastique et pour lequel la gravure s'avère être le moyen de représentation idéal. Pourtant la représentation plastique ne suffit plus, il doit la commenter de textes écrits. Comme s'il cherchait à dire plus que ce que dit le seul graphisme. Avec ce nouvel alphabet Goya voudrait formuler "le solide témoignage de la vérité". Et pour en témoigner il doit passer par l'écrit. Quelle place occupe l'écriture à ce moment là? Elle prend une nouvelle fonction pour lui : fonction qui remplace celle de l'échange verbal. Et cette nouvelle fonction se suffit de la vision. La vision n'en devient que plus investie. L'association de l'écriture à la gravure est commune à l'époque; ce qui l'est moins c'est l'usage qu'en fait Goya comme instrument d'exploration. La gravure commentée, sous la forme de la caricature connait un grand développement, et il s'en inspire. Cette vérité, qu'il tente de saisir dans les aberrations et les illusions sociales de son temps, s'enracine dans son histoire personnelle : elle en est la métaphore. Et il va du même coup bien au-delà de la satire : en cherchant à dénoncer les travers de ses contemporains au travers de sa propre histoire, sans presque s'en cacher, il atteint ce qui relève de tous, qui concerne tous. Il en assume en quelque sorte la part maudite. Et du même coup arrache son
œuvre à tout ce qui pourrait être étiqueté comme curiosité pathologique.
Goya entre noir et blanc
Peu avant d'être condamné au silence -vers 1792- il fait une rencontre qui va marquer sa vie pour de nombreuses années. Il s'agit d'une jeune femme remarquable, Maria Cateyena, duchesse d'Albe. Elle est la descendante de ceux qui ont le mieux représenté l'Ancien Régime. Au-delà de la réputation que lui vaut sa puissante et riche lignée, elle laissera à ses contemporains le souvenir d'une femme qui peut ne rien se refuser grâce à sa fortune, et qui aide les artistes : dernier éclat d'une société qui pressent sa fin. Goya noue avec elle une relation intime dont les portraits et les dessins qu'il fait d'elle témoignent. Après la mort du duc d'Albe, son mari, il fait deux séjours dans leur propriété de Sanlucar en Andalousie. Il en ramène un album de dessins, qui sera suivi d'un second album exécuté à Madrid : ce sont ces dessins au lavis qui seront au départ des Caprices. Ces dessins souvent érotiques témoignent de l'époque la plus heureuse de cette relation. Ils sont encadrés dans le temps par deux portraits en pieds de la duchesse, à l'huile, très représentatifs des portraits de Goya. Sur le premier, elle est toute en blanc, sur le second, en deuil, toute en noir. Dans les deux, elle désigne du doigt une inscription sur le sol. Sur le second, on a découvert récemment après nettoyage les mots suivants : "Solo Goya". Les albums quant à eux réalisés au lavis sont en noir et blanc.
Si j'ai insisté sur tous ces détails, c'est qu'il apparait que Goya affirme une nouvelle conception des rapports du noir et du blanc, que le lavis comme la gravure rendent avec tant de force. Conception développée par Goya dans toute son
œuvre, et qui est peut-être la représentation métonymique des deux forces en présence pour lui alors : lumière et obscurité, métaphore jamais épuisée qui fait de la vérité la source lumineuse qui peut seule dévoiler, au sens où l'on dévoile un forfait, l'espace sans nom de l'horreur dont la condition humaine est porteuse. Il n'est pas étonnant que la tauromachie lui ait servi de fil conducteur, elle est la mise en acte sacralisée de ce rapport de forces. Goya est un représentant exemplaire des Lumières, qu'il met au service de la dénonciation du Mal. Entre 1815 et 1820, trois gravures intitulées : "La Vérité est morte", "Et si elle ressuscitait" et "Voici la Vérité" jouent du contraste de la lumière illuminant l'obscurité. Un lavis de la même époque, "La Vérité assiégée par les forces du mal" utilise la même technique. Pierre Gassier écrit : "Ainsi gravures et dessins, ce que les Italiens appellent bianco e nero, constituent l'information la plus précise sur ce que nous pouvons nommer le monde de Goya." Malraux qui a écrit un Saturne, dit à propos des lithographies de la vieillesse: "Il semble retomber en jeunesse. Jusqu'au jour où il découvre que la matière de la lithographie n'est pas seulement le noir mais aussi le blanc… C'était ce qu'il avait jadis découvert de l'eau-forte." Tous les deux mettent en valeur comment l'élargissement du champ de la conscience de Goya, passe par l'usage du noir et du blanc, conquête du noir par le blanc pour Malraux, tentative consciente de rendre compte de l'identification de la lumière à la vérité, dont le faisceau doit percer l'obscurité sous toutes se formes : de l'ignorance à l'obscurantisme, de l'illusion au mal… Ce n'est pas ici le lieu de développer le mouvement des idées sous-jacent à cette démarche, mais il a bien sûr un rapport étroit avec la façon dont la problématique de la vérité se manifestera un siècle plus tard avec l'invention de la psychanalyse. Freud ne reprendra-t-il pas à son tour cette dualité quand il opposera Eros à Thanatos, la renouvellant en y introduisant la dimension de la répétition?
Avant de terminer, j'aimerais dire quelques mots d'un aspect que ne semblent pas avoir relevé les biographes du maître. Il s'agit de la rencontre de certains noms au décours de la biographie de Goya, en écho avec la dialectique de la lumière et de l'obscurité, du noir et du blanc. C'est à propos du nom de sa deuxième compagne , Leocadia Weiss, que l'idée m'est venue de la place qu'occupaient certains noms, appelons-les signifiants, dans la vie du peintre.
De la même façon que ce signifiant sordo, avec cette Quinta del Sordo, resurgissait 30 ans après la survenue de la surdité, de même Weiss ressurgissait après Alba (Cateyena d'Alba, est morte en 1802). Le weiss allemand qui signifie blanc, substantif ou adjectif, résonnant avec le blanc du latin alba. On ne peut que relever l'origine étrangère de ces mots. Doit-on l'interpréter comme une trace de la façon dont les processus inconscients censurent l'accès à la problématique oedipienne, ici en évacuant la langue maternelle par exemple? Cela reste une hypothèse. Il est trop tard pour en apprendre plus. On peut peut-être aller un peu plus loin en mettant en évidence l'importance dans la vie de Goya d'un autre signifiant. Il s'agit du signifiant luz, la lumière en espagnol. Luz est issu du latin lux, lucis qui signifie "la lumière du jour, considérée à l'origine comme agissante et divinisée". Ce mot provient d'une racine indo-européenne leuk- qui a donné en grec leukos : blanc.
Suivant la coutume espagnole, Goya porte le nom de ses deux parents. Il est déclaré à la la naissance Francisco Paula Goya y Lucientes, Lucientes étant le nom de sa mère. Luciente, c'est "luisant", "qui luit". Et son père est doreur. Son premier et seul professeur de peinture sera, à Saragosse, le peintre Jose Luzan, luz la lumière, chez lequel il se formera pendant quatre ans. Sa "maladie" éclate au début de son premier séjour en Andalousie, Andalucia en espagnol (nom dont l'origine ne serait pas à chercher dans lucia , mais dans celui des Vandales qui l'ont conquise au V° siècle). C'est en Andalousie à Sanlucar, propriété de la duchesse d'Albe, qu'il utilise pour la première fois le noir et blanc à des fins concertées. Faut-il voir une sorte de Witz quand il peint alors en noir et blanc la duchesse d'Albe assise, tenant dans ses bras sur ses genoux une fillette à la peau noire et qu'il intitule le dessin : "La duchesse d'Albe tenant Maria de la Luz" (fillette qu'elle avait adoptée), dessin comme "déplacé" au milieu des dessins érotiques de l'album? Ces rencontres signifiantes ne sont-elles que des rencontres fortuites? Chacun se fera son avis, car manque ici le seul témoin.
La maladie de Goya s'avère être le moment déterminant où le peintre se révèle par l'établissement de son style. Ce style s'affirme par les bouleversements qu'il amène en élargissant la place donnée à la subjectivité du peintre. Ce processus est inhérent au mouvement même de la peinture occidentale depuis le Quattrocento. A cette époque on affirmait à Florence : "Ogni dipintore dipinge se", soit, "Tout peintre se peint." Cette perspective de la peinture est patente chez certains, pour n'en citer que quelques-uns, qui ont ouvert la voie au fantastique -Bosch- ou au regard que le peintre porte sur lui-même -Rembrandt- ou sur la société -Hogarth mais Goya le radicalise. Il le radicalise au point qu'il n'aura pas d'élèves et ne sera reconnu qu'avec réticence. Ce bouleversement est le produit de sa capacité à saisir ce qu'il en est de la révolution qui est en train d'avoir lieu, et de le faire sien au moyen de ses propres signifiants reconnus au cours de son expérience critique. Malraux écrit à son propos "...ensuite commence l'art moderne".
Reste le personnage à jamais opaque aux rayons X qui ne cesse de nous regarder et de nous obliger à considérer qu'il n'est d'autre issue que celle d'aller voir du côté de nos monstres. ____________________
© François Provansa
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